El salón literario de Manuela Gorriti. Las mujeres intelectuales en la Lima del siglo XIX

Entre 1876 y 1877, la escritora argentina Juana Manuela Gorriti organiza las veladas literarias de Lima, tertulias que congregaban, en su domicilio convertido en salón, a un gran número de intelectuales de la época. Estas veladas, de carácter oral e histriónico, constituyen una etapa significativa en la historia de la literatura peruana, debido, por un lado, a que dan cuenta de las formas de sociabilidad de un determinado círculo literario aristocrático de fines del siglo XIX, y, por otro, actualizan la discusión en torno al rol de la mujer en los asuntos públicos y privados¹. Aquí me propongo examinar las dinámicas del salón literario de Gorriti como un mecanismo cultural que, especialmente, a partir de la performance del cuerpo y la voz activó nuevas dinámicas de sociabilidad y, desde ahí, buscó cambiar la relación entre esfera pública y privada. De manera complementaria, exploro qué sentido tiene la posterior fijación de las veladas literarias en el formato del libro, en 1892, con el objetivo de entender los intentos modernos por controlar el cuerpo desbordado y sus formas de sociabilidad especialmente femenina.

1876. El ángel (lector) del hogar: La fundación del salón literario limeño como reconfiguración del espacio privado

El espacio de la domesticidad ha sido históricamente asociado con el espacio de la sociabilidad femenina. El reino de la casa era concebido, entonces, como el reino de las mujeres, y ahí las reglas, hasta cierto punto, las dictaminaba ella; un espacio doméstico desde donde las mujeres, dentro de los márgenes permitidos, podían ejercer cierto control sobre su cuerpo. Cuando Juana Manuela Gorriti llega a Perú en la década de 1840, el espacio de la domesticidad sufre una evolución sustancial: madre de dos hijos extramatrimoniales, soltera, profesora y escritora, llega a Lima para integrarse en el ambiente de la bohemia limeña (ahí donde la presencia masculina era mayoritaria y ejercía especial influencia la figura de Ricardo Palma)². Esa experiencia la lleva, en los 70, a convertir su hogar en un foco de sociabilidad intelectual donde hombres y mujeres se dedican a discutir diversos asuntos relacionados con la literatura, la nación, la cultura y el papel que la mujer tenía (y debía tener) en todas ellas (Denegri 1996; Batticuore 2004; Goodman cit. en Chartier 2000).

Pero la creación de las veladas literarias remeció la escena intelectual y el mundo (doméstico) femenino en varios sentidos. Primero, trajeron a Lima la influencia de las ideas de la ilustración europea. Es decir, la idea suprema de la libertad, como modeladora de una moral que debía unir lo social y lo político (Chartier 1991: 17) caló en los ámbitos intelectuales limeños, duramente conservadores. Efectivamente, el salón limeño donde Gorriti ejercía su poder como anfitriona encuentra inspiración en los salones franceses del siglo XVIII y cafés ingleses del XVII. Su objetivo principal consistía en fundar un nueva Res Publica Litterarum que incluyera, a diferencia de otros círculos fuertemente académicos como el Club Literario de Lima, la presencia femenina e integrara a “cualquiera” que supiera leer y escribir, que en ese contexto eran unos pocos si tomamos en cuenta, como sugiere Batticuore en El taller de la escritora, que “en el Perú del siglo pasado [XIX] los hombres y mujeres alfabetizadas forman parte de un sector privilegiado de la sociedad: se trata de la población blanca, de clase media y alta” (46). Sin embargo, entre 1860 y 1870, se asumía que las tertulias organizadas por mujeres decimonónicas, blancas y de clase aristocrática, eran, por lo general, tertulias triviales, donde reinaba el esnobismo y la falsa educación. Para Batticuore, por lo tanto, las tertulias organizadas en casa de Gorriti rompían este esquema, pues lo que Gorriti proponía era entender la figura de la escritora ya no como enemiga de la mujer del hogar, sino como compañera (Batticuore 42). Es decir, se buscaba forjar una alianza entre clase y género que, desde adentro, es decir, desde el espacio doméstico, penetrara asuntos del espacio público tales como la política, las ideas sobre la nación, la educación y el derecho de la mujer al trabajo. Así, estas tertulias fueron la plataforma de autoras consagradas como Mercedes Cabello de Carbonera, Clorinda Matto de Turner, quien después fundaría un taller similar en Cusco, Teresa Gonzalez de Fanning, entre otras. De ese modo, las veladas de Gorriti se convierten en espacios “semi-públicos” y, a diferencia de los salones europeos, en este espacio doméstico, las mujeres podían gestionar su cuerpo e imagen, acto que, fuera del salón, les estaba prohibido.

Es así que el hogar, como espacio de formación y primer ámbito de sociabilidad femenina, retoma con las veladas su función forjadora no solo de identidad individual sino también identidad ciudadana, estrategia a través de la cual la mujer deja de ser simplemente el “ángel del hogar” (Denegri 1996: 79) y se convierte, sutilmente, en el “ángel lector del hogar” o, en buena cuenta, ilustrada, sin llegar necesariamente a adquirir un estatus de ciudadana por completo. Efectivamente, durante las veladas literarias, la mujer aún se encontraba en lucha por adquirir un estatus de ciudadana sin llegar a alcanzarlo del todo; se trata de un momento de tensiones, alianzas y negociaciones. Pero el carácter particular de las veladas literarias resulta un lugar propicio para empezar a reconfigurar ciertas nociones. Por ejemplo, se deja de lado la pose de ilustrada y se adopta, en efecto, las prácticas de la ilustración. Como señala Batticuore (1999) las escenas de lectura y escritura que protagonizan las mujeres en las veladas dejan atrás aquellas tertulias triviales del hogar en donde las mujeres solamente tenían la función de cortesanas (39-42). Ahora la mujer criolla produce textos y hace uso público de su razón para cuestionar, debatir y proponer soluciones de carácter nacional. Sin embargo, es necesario resaltar cómo esa agencia no se logró de manera frontal ni mucho menos porque las mujeres la exigieran públicamente, sino a través de estrategias performativas que hicieron del salón un espacio que oscilaba entre los temas de carácter público y aspectos domésticos. En esa línea de reflexión, Roger Chartier (2000) arroja unas pistas cuando recalca que “las fisuras que agrietan la dominación masculina no adoptan todas las formas de rupturas espectaculares ni se manifiestan siempre por la irrupción de un discurso de rebelión” (201). Bajo esa consigna, las mujeres evitaron la diatriba frontal: rebelarse abiertamente contra el discurso patriarcal que la reducía a su función de educadora de los niños, futuros hijos de la nación, podía traer como consecuencias la expulsión del cuerpo fuera de la patria. Está el caso de las escritoras Clorinda Matto y Mercedes Cabello, quienes muchas veces preferían rebelarse abiertamente contra los discursos patriarcales del Estado y la Iglesia y fueron duramente castigadas por ella con el exilio o la marginación de los círculos intelectuales³.

¿Cómo, entonces, consiguen las mujeres intelectuales de los salones literarios –espacios asociados con lo doméstico— insertarse en los debates públicos? Una primera respuesta se orienta a sostener que las mujeres hicieron uso efectivo de las tácticas del doble discurso, como Teresa González de Fanning en su discurso a favor del derecho de la mujer a trabajar.

Una nación está tanto más adelantada en el camino del progreso cuanto mayor es la suma de moralidad, libertad y cultura de que disponen los miembros que la componen para alcanzar todo el desarrollo y perfectibilidad de que son susceptibles. Apoyándonos en esta verdad generalmente reconocida, vamos a examinar (…), una de las faces (sic) de la situación moral de la mujer en nuestra sociedad y como resultado de este examen, a pedir para ella, no la emancipación, no el ejercicio de los derechos políticos, sino pura y simplemente el ejercicio del santo derecho del trabajo. Abrigamos la esperanza de que todos los corazones generosos se pondrán de parte nuestra y en favor de esa pobre esclava de su propia ignorancia y de antiguas y arraigadas preocupaciones….(“Trabajo para la mujer”, séptima velada, en Veladas literarias de Lima, 1892)

La retórica de la prudencia y la empatía busca solicitar aquello que niega: “no la emancipación, no el ejercicio de los derechos políticos”, “solo” el trabajo. Además del uso de estrategias retóricas, resulta también curioso que el texto no haya sido leído por la autora, como consta en la introducción a la séptima velada, sino por un intelectual como Ricardo Palma, con lo cual el texto adquiere una nueva fuerza: pedir lo que niega a través de la voz de otro legitimado para hablar, un sujeto que además presta su voz porque ha establecido previamente una alianza (política y ética) con estas mujeres⁴.

Además del intento por “prestar” la voz masculina empoderada para fines políticos, como ventrílocuo, se observa que las mujeres también adquirieron agencia a través de la acción corporal histriónica o, como se conoce por el anglicismo, performance. En efecto, considero que es especialmente a través del acto performativo, del reacomodo del cuerpo a través de la ejecución de danzas, bailes, cantos y su relación con los objetos, como el libro, que las mujeres realmente protagonizan y ejercen su ciudadanía. Se logra a través del cuerpo transformar la relación entre espacio público y privado, hogar y patria, alto y bajo, recato femenino y acción política. Siguiendo la reflexión de Francine Masiello, “las mujeres abren la puerta a diferentes registros de experiencia todavía no codificados por el Estado. Reconceptualizan lo privado, no en términos de derechos de propiedad, sino de los sentimientos, el habla y la presencia corporal” (260). Efectivamente, las veladas tienen la eficacia de subvertir el lugar socialmente asignado a la mujer gracias a las performances de recitales, cantos, bailes, danzas que solo buscan captar ese presente efímero, ese simulacro donde el cuerpo de la mujer desborda los límites impuestos. Además, se aprovechaba inteligentemente la creencia naturalizada de que la mujer, en sí misma, constituía una presencia conciliadora. Ellas tenían la “virtud” de apaciguar las aguas y los conflictos. En palabras de Chartier, con referencia al rol de las mujeres en los salones literarios, “eran las maestras de la conversación cortés”, un estereotipo que las mujeres emplearon como primera herramienta para crear su propio espacio.

Las veladas literarias, espacio intermedio de danzas, trajes y política

Muchas veces las sesiones se extendían hasta altas horas de la madrugada según la descripción que podemos leer en las reseñas de las primera veladas que publica El Comercio:

Las bellas artes parecen que se hubieran dado cita en ese recinto. Los esposos Guzmán ejecutaron en el piano piezas del mejor gusto (…) El sentimental poeta Molina recitó estrofas llenas de ternura y armonía (…) La señorita García Robledo (Justa) fue la reina de la velada: sus versos fueron magníficos (…) El señor Eléspuru leyó, al terminar la reunión, una oda patriótica que entusiasmó a los concurrentes … (El Comercio, 28 de setiembre, 1876, citado en Batticuore 1999: 202)
Tan hermosa como las anteriores fue la tertulia que anoche se verificó en casa de la notable escritora señora Gorriti. La literatura como la música tuvieron allí afortunados representantes. (12 de octubre, de 1876, citado en Batticuore, El taller de la escritora 203)

Música y literatura, cuerpo y escritura son las dinámicas de performance que se imbrican en este espacio semi-privado que discute asuntos públicos. Esto prueba una vez más que, para formular una historia de las mujeres, tenemos que empezar por lo que Chartier (2000) sugiere como un entendimiento menos lineal de la cronología de la exclusión de las mujeres del espacio público y de la política (200), es decir, empezar a pensar que las mujeres de fines del siglo XIX supieron cómo performar su rol durante la consolidación de la República, pues, sin duda, los asuntos relacionados a la nueva nación eran discutidos durante las veladas, entre cantos y danzas. Como documenta John Charles Chasteen (2003), con relación a las décadas del 70 y 80, “clothes, accent, music, dance and food gained salience as makers of national identity” (XVII). Es esa identidad la que se funde en el cuerpo del grupo de criollos que visten, danzan y entonan viejos yaravíes, prestados del mundo andino, como señal de identidad. Las mujeres tuvieron ahí un momento único de expansión no solo intelectual, sino también corporal, con lo cual se reconfiguró una nueva relación entre los géneros a partir de la alianza con su clase.

Con el fin de observar cómo ocurre un cambio en la concepción del cuerpo femenino gracias a estas veladas, resulta útil regresar a los retratos de la época que echan luces sobre las distintas formas en que se concibe el cuerpo femenino, desde el siglo XII, hasta su relación con el libro y las tertulias en el siglo XIX. Primero, se puede examinar el caso del retrato La dama del abanico (1872), del pintor arequipeño Federico Torrico⁵.

Este conocido retrato caracteriza a una mujer peruana decimonónica (posiblemente perteneciente a la clase alta arequipeña dado el origen del pintor), con el cabello atado en forma de ocho y unos bucles de lado, moda adoptada de París⁶. El cuerpo, absolutamente tapado, es característico de las vestimentas de las mujeres criollas limeñas de la época: sobrio y sombrío, sin visos de exuberancia, imagen de recato moral que ostentaba la sociedad limeña. Este cuadro, pese a la influencia europea, discrepa de forma sustancial con otros retratos de damas con abanicos. Podemos ilustrar la innovación si hacemos una comparación con La dama del abanico (1864), de Diego de Velásquez.

Entre ambos retratos existe una brecha que da cuenta del cambio en la concepción del cuerpo femenino. Observamos que mientras el cuerpo, en el retrato de Velásquez, se muestra lánguido, observando directamente al espectador, el cuerpo de la mujer peruana parecería sonreír de lado, en un gesto tímido, pero cómodo. Además, la pintura de Velásquez muestra la parte superior descubierta; por su parte, la de Torrico prefiere liberar los pies, envueltos en unos zapatos lisos, similares al estilo de los zapatos ligeros que usan las bailarinas, lo cual denota movimiento. Quizá la diferencia más interesante, sin embargo, sea que entre el retrato del peruano y el francés hay una ausencia evidente: aunque Torrico preserva el abanico, este le añade un nuevo artefacto cultural: el libro. Así, el retrato del pintor peruano parecer acercarnos más a ese estado de transición entre fe y razón, espacio público y privado, cuerpo y escritura, tradición y modernidad.

Después de las veladas literarias, en el siglo XIX, el cuerpo femenino sufre una nueva transformación, especialmente entre las ilustradas. Para ejemplificar este cambio podemos observar el retrato de Mercedes Cabello, una asidua participante de las veladas y amiga íntima de Gorriti, junto a su hermana menor en una dinámica de sociabilidad distinta a la de las pinturas anteriores. La posición de los cuerpos desborda y excede la quietud de los otros dos retratos expuestos arriba: aquí, de hecho, no solo se sostiene el libro, sino que se lee y escucha en lo que sería una escena de lectura colectiva.

En esta escena de lectura observamos a una mujer (mayor) que instruye a otra (joven) en la lectura⁷, con lo cual se da cuenta de cómo la cuestión generacional femenina juega un rol importante porque los cuerpos no responden al encasillamiento de educarse para educar a los “hijos”—como pretendía el proyecto civilizador del semanario La Bella Limeña (1872) y los discursos de intelectuales como el de Francisco González Vigil en “Importancia de la educación del bello sexo” (1858)—, sino también, y sobre todo, a otras mujeres. Esto resulta relevante porque, en el caso de las mujeres, la relación entre cuerpo y escritura, espacio privado y público, se revela en vínculos aún más fuertes, desde el hecho de que, como ya se señaló, su cuerpo era concebido como objeto reproductor y educador. Como bien intuye Batticuore (1999) con respecto a la imagen de la mujer: “El cuerpo mismo de la mujer se proyecta en el imaginario de este círculo como una escuela viviente y ambulante” (42). Pero en este último retrato, en contraste, observamos que se dejan atrás el abanico y el rosario de las dos primeras pinturas, y es el libro el que pasa a ocupar el lugar central. Consecuentemente, los cuerpos femeninos se ubican a la izquierda y a la derecha como las páginas del libro que se abre.
El retrato de las dos hermanas lectoras se nos sugiere como una impronta de aquello que las veladas literarias trastocaron en las formas de sociabilidad del siglo XIX a partir del reacomodo del cuerpo femenino. Eso tal vez habría sido impensable si no se hubiesen incluido, dentro de las veladas, las performances (danza, canto, música) que permitieron al cuerpo liberar, expandir y reconfigurar la relación entre esfera pública y privada, así como crear nuevos pactos entre libro y cuerpo. Además, cada velada de danza y actuación, ejecutadas con el cuerpo y la voz, permitieron a las mujeres escapar, aunque momentáneamente, del circuito casa-cocina-maternidad-educación. En otras palabras, la dinámica de las veladas, como espacio articulador intermedio, posibilitó que las mujeres se apoderaran del espacio con una libertad que excedía a los derechos típicamente asignados a la mujer en el ámbito público. Por ejemplo, resulta especialmente significativa la narración de una de estas tertulias por El Comercio, en que se relata cómo estas mujeres jugaban, al estilo de los carnavales bajtinianos, a invertir ciertas relaciones de poder.

La de anoche fue muy interesante. A parte de las bellas lecturas que la amenizaron, celebróse (sic) en ella una ceremonia que le dio un carácter de todo original: “La reina del Haba”. Arrojado por la mano del pastelero (…) el durísimo grano chocó con los bellísimos dientes de la señora de Carbonera, que fue proclamada reina de la Haba, y recibió pleito homenaje y juramento de obediencia (…). La hermosa señora Carbonera probó en todo que ninguna reina fue tan reina como ella. Apenas hubo organizado su gabinete volvióse (sic) a éste. Y teniendo el cetro (un abanico de nácar): “Ordeno—dijo—que mi ilustre ministro de gobierno lea alguna nueva y bella producción de su pluma”. (cit. en Batticuore, El taller de la escritora 213)

Observamos, entonces, que las veladas generan una transformación no solo a través de los discursos, sino, sobre todo, mediante el manejo del cuerpo y la voz, generalmente performadas en escenas de música, baile, canto y recitales poéticos.

El fin de la oralidad y el fracaso del libro

En 1892, año de la muerte de Gorriti, se publican las Veladas literarias de Lima firmadas bajo el mismo nombre de la escritora por decisión de Julio Sandoval, su hijo, heredero y editor póstumo. Para esa fecha, el salón literario de Gorriti se había disuelto por completo: con Gorriti en Buenos Aires, los salones pasaron a ser un recuerdo, pues los debates sobre literatura, cultura y nación se dieron en torno a las universidades, academias y círculos literarios donde las mujeres estaban excluidas (Batticuore 111-119).

Sin embargo, en los 90, el impulso modernizante y la presencia de la imprenta (aún bastante costosa) llevaron al hijo de la escritora a intentar fijar la figura de Gorriti en torno a un tipo de sociabilidad ya extinta a través del libro. Como señala en una carta a Palma, “Las Veladas Literarias no darán un centavo en favor…muchos pesos en contra; pero sí, también, mucha gloria a la iniciadora y realizadores…” (citado en Batticuore 106). El editor considera que es el libro el que puede capturar la esencia de la madre, pues en ella se recuperan algunos textos leídos durante las veladas. Además, preserva el título, pese a que el libro carece del dinamismo que estas tuvieron. La carencia está marcada por una gran “ausencia” del cuerpo y la voz. Efectivamente, el libro se compone de dos prólogos, uno al libro y otro a la vida de Gorriti, un índice y una serie de textos rescatados de los archivos dispersos de cada autor que participó en esas lecturas. Pero resalta la ausencia de la voz narrativa —el repertorio del archivo señalaría Diana Taylor en The Archive and the Repertoire—, que articule las veladas o que dé cuenta del carácter performativo que tuvieron.

Este objeto, el libro Veladas Literarias, lejos de tener la fuerza y dinamismo con que se leyeron los textos en su momento, se forma como un intento por trasladar “ideas” al presente. Sin embargo, este intento se reproduce como un fracaso, ya que, como ya desarrollé líneas arriba, el carácter de las veladas no estaba en los textos, ni en las “ideas” que estos textos contenían, tanto como en las dinámicas de sociabilidad que permitían subvertir la relación entre lo público y lo privado, así como en el intento de Gorriti por crear un presente inédito e irrepetible en la historia de la literatura peruana.

Obras citadas

Basadre, Jorge. Historia de la República de Perú, 10 vols. Lima ediciones historia, 1961.

Chasteen, John. Beyond Imagined Communities. Ed. Sara Castro-Klaren y John Charles Chasteen. Washington, D.C.: The Johns Hopkins University Press, 2003.

Chartier, Roger. Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la Edad Moderna. Madrid: Cátedra, 2000.
____________. The Cultural Origins of the French Revolution. North Caroline. Duke University Press, 1991.

Denegri, Francesca. El abanico y la cigarrera. La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos y Centro Flora Tristán,1996.

Goodman, Dena. The Republic of Letters. A Cultural History of French Enlightenment. Ithaca y Londres. Cornell University Press, 1994.

Guardia, Beatriz, ed. Escritoras del siglo XIX en América Latina. Lima: CEMHAL, 2012.

Gorriti, Juana Manuela. Veladas Literarias de Lima. 1876-1877. Tomo I. Veladas 1-X. Aires: Imprenta Europea, 1982.

González Vigil, Francisco de Paula. “Importancia de la educación del bello sexo”. El Correo del Perú, N°IX al XIII, 2 de marzo de 1872. En El abanico y la cigarrera. La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú. Francesca Denegri. Lima: IEP, 199., pp.80.

Masiello, Francine, La mujer y el espacio público. El periodismo femenino en la Argentina del siglo XIX, Buenos Aires, Feminaria, 1994.

Palma, Ricardo. “La bohemia de mi tiempo”. En Tradiciones Peruanas. Edición y prólogo de Edith Palma. Madrid: Aguilar, 1968.
___________. “Prólogo”. En Veladas Literarias de Lima. 1876-1877. Tomo I. Veladas 1-X. Juana Manuela Gorriti. Buenos Aires: Imprenta Europea, 1982.

Saenz-Roby, María Cecilia. El irreverente discurso fundacional de Juana Manuela Gorriti. 1ª ed. Buenos Aires: Corregidor, 2014.

Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Duke U. Press: Durham and London, 2003. 

Torrico, Federico. “La dama del abanico”. 1872. Colección Museo de Arte de Lima, de Lima. Consultado el 19 de diciembre de 2015. www.mali.pe/coleccionvirtual/

Velásquez, Diego de. “La dama del abanico”. 1635. Museo del Prado. Consultado el 19 de diciembre de 2015. www.museodelprado.es

Notas

1. Cfr. El estudio de Francesca Denegri en El abanico y la cigarrera (1996) y el compendio Escritoras del Siglo XIX (2012), editado por Sara Beatriz Guardia, dan cuenta de la importancia de ciertas novelas, escritas por mujeres, como Blanca Sol o Aves sin nido, entre otras, cuyas tramas discuten asuntos de carácter público como el problema del indio y la mujer a fines del siglo XIX.

2. Así lo relata Ricardo Palma en “La bohemia de mi tiempo”. En Tradiciones Peruanas. Edición y prólogo de Edith Palma. Madrid: Aguilar, 1968. En ese artículo, Palma enfatiza el cambio que significó la llegada de Gorriti para la intelectualidad limeña.

3. La primera publicaba profusamente artículos en diversos periódicos y revistas de Lima y provincias; además fue directora fundadora de El Perú Ilustrado, por el cual fue excomulgada de la raíz de un artículo contra la iglesia. Su camino abiertamente rebelde la llevó al autoexilio en Argentina. Por su parte, Cabello publicó novelas que mostraban directamente la crudeza de las contradicciones de la nación y denunciaban la situación de inferioridad en que se encontraba la mujer.  Además, durante las veladas, pronunció varios discursos sobre el derecho de la mujer a participar en asuntos públicos.

4. Batticuore (1999), citando a Dena Goodman, señala que las mujeres se caracterizaron por una “virtud negativa”: “Ellas actúan más bien por omisión que por acción. Su virtud consiste en saber cómo y aquién ceder la palabra” (58). Además, la “alianza” entre Palma y González de Fanning no se funda necesariamente en la igualdad de derechos, sino en una “complementariedad” basado, a su vez, en la diferencia.

5. El retrato se encuentra disponible en la colección virtual del Museo de Arte de Lima.

6. Se puede apreciar una descripción de la influencia extranjera y política en la moda peruana de la época en La Bella Limeña, 1872, n5.

7. Esta fotografía aparece en Basadre, Jorge. Historia de la República del Perú. Lima: Ediciones “Historia”, 1961.

Juana Manuela Gorriti (Buenos Aires, 1896) escritora argentina que llegó al Perú acompañando a su esposo Manuel Isidoro Belzú, político boliviano, en el exilio. En Lima creó una escuela de educación mixta y un salón literario que reunió a las personalidades más sobresalientes de la época. Sus cuentos y novelas fueron publicados y difundidos en Chile, Colombia, Venezuela y Argentina.

Acerca de Elena Chagó