Bordando quilcas, de Carolina O. Fernández
Hipatia Ediciones ha publicado recientemente, en una bella edición, el poemario Bordando quilcas de Carolina O. Fernández, texto que recibió una merecida mención especial en el prestigioso premio internacional Casa de las Américas 2022.
Carolina es poeta y ensayista. Ha publicado los poemarios Rumikuna del mar (2021), No queremos cazar la noche (2019), A tientas (2016), entre otros, y el libro La letra y los cuerpos subyugados: heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas latinoamericanas (1999). Este último es un estudio crítico sobre Aves sin nido de Clorinda Matto, Ximena de dos caminos de Laura Riesco, Juyungo de Adalberto Ortiz y Canto de sirena de Gregorio (Goyo) Martínez.
En los dos ámbitos creativos, su objetivo ha sido develar las complejas relaciones entre la literatura y las representaciones de desigualdad, de heterogeneidad y delas relaciones interétnicas, interculturales, sociales y de género. Urdimbre de perspectivas que también se muestra en su más reciente poemario.
Comenzando por el título, Bordando quilcas es toda una propuesta poética. Bordar, hilar, tejer es la práctica ancestral y contemporánea en nuestras comunidades de entrelazar hilos diversos para formar un tejido en el telar. Con esos hilos, hebras delgadas, se unen diversos pedazos de tela, que finalmente se adorna con figuras o bordados. No obstante, todas estas palabras tienen otras acepciones; el bordar implica también ejecutar algo con arte y con primor, el coser supone unir una cosa con otra de manera que queden muy juntas, y el hilar se vincula a lo dicho de algo a partir de inferencias.
En suma, son términos polisémicos que, por un lado, se asocian tradicionalmente al trabajo femenino; pero, por otro lado, aluden a acciones lógicas o estéticas. En este caso, se recurre al uso del gerundio, un verboide impersonal, «bordando», que muestra la continuidad de un hacer, para presentar la función del lenguaje poético: entrelazar, unir, adornar las quilcas; es decir, realizar incisiones en las piedras y transformarlas en objeto estético, en signos colectivos que actualizan figuras o mitos. La poesía, para Carolina, es esa piedra desasida que se despoja de cualquier significado convencional, para actualizarla como un nuevo elemento mítico de nuestra cultura en permanente continuidad de su hacer. Lenguaje de piedra previo a la escritura, oralidad propia de las culturas precolombinas, actualizado en su capacidad de aprehender y descifrar las complejidades de la posmodernidad.
Su voz se suma a la gran tradición poética de «piedras»: «Piedra madre» de César Moro, «Piedra de sol» de Octavio Paz, «La piedra absoluta» de Martín Adán, La piedra cansada de Vallejo, la «piedra de sangre hirviendo»de Arguedas, las piedras de Machu Picchu de Neruda. En este caso, se trata de la voz colectiva que se encarna en la imagen de una huaca mujer llamada Cahuillaca, una voz de mujer que nos hace redescubrir nuestra vigencia pétrea, voz poética que nos deja marcas, y revela los pictogramasy petroglifos cristalinos de la cultura de matriz andina.
Otro aspecto que considerar es el uso de la lengua, la conciencia poética de la importancia de la problemática lingüística y cultural, de las lenguas en las que se expresan las literaturas latinoamericanas, sean estas el quechua, el aimara o el camëntšá, como materia prima del arte verbal y de toda reflexión metaliteraria.
El runasimi funciona como evocación de la madre y la lengua madre, pero también como paradigma actual de interpretación del mundo. No se trata de un castellano quechuizado, sino de la presencia e incorporación de elementos aislados del quechua que dialogan líricamente con el castellano; el contacto poético de lenguas reorganiza el sistema de relación interlingüística y crea nuevos significados pragmáticos de relación cultural. El poemario revela las múltiples posibilidades de las relaciones interlingüísticas e interculturales; y, a partir de esos pequeños términos labrados en la piedra, descentra los universos semióticos estables del castellano desde los márgenes, creando un nuevo tejido social y cultural. Son las piedras de una antigua civilización convertida en arte rupestre gracias al bordado de los artesanos.
La estructura del poemario es también significativa en la propuesta. Comienza con el poema «Vía Láctea», esa nebulosa formada por millones de estrellas unidas por la banda sonora del eco de un lenguaje, el runasimi poético de su madre, de Cahuillaca, de Garcilaso y Gamaliel; lengua que ahora es piedra viva y nos interpela transculturalmente con un contundente «¿escuchas?».
En la primera sección, «Rumikuna del mar», se inicia la travesía de las piedras en el mar, navegando en sentido inverso al de un antiguo velero que cruzó el Atlántico, trayectoria que configura un nuevo horizonte de enunciación. En la segunda, «Qantu», la flor sagrada de los incas descubre que sus viajes ya no son los mismos; se vuelve ave, árbol, arbusto para abrazar la fotosíntesis de su continente prieto, para llegar finalmente a una ciudad, recorrerla y descubrir en ella sus múltiples miradas.
La tercera, «Khuyay» (‘ternura‘), se anuncia con un epígrafe de la versión de Arguedas de Dioses y hombres de Huarochirí, y nos trae las voces de las huacas, la ilusiónque implica la conquista de todos los espacios y las vocespor el runasimi, convirtiendo en piedra el Altazor, haciendo compartir a Clarice y Chuquisuso, reafirmando orgullosa la identidad de Estrella Chaupiñamca Cahuillaca. Lengua originaria y lengua transcultural que descifran la coexistencia espaciotemporal de complejas realidades y signos ancestrales y contemporáneos para hacernos saber lo que ya sabemos, que no todos tienen su pan debajo del brazo. Por eso le canta a Solsiret, a Ximena, a Inti y Bryan, y a todo el alud de pájaras que forman barricadas. El hambre del runasimi es el hambre de recuperar desde otras lenguas la ternura de esa lengua.
La cuarta parte, «Sirk’akuna», nos traslada al viaje por las venas y las arterias de la colonialidad, de la mirada de aquellos que dicen que no somos gente, que somos bárbaros y las estrellas no nos pertenecen, que no entienden la lengua ni la visión del mundo runasimi. Pero los vasos comunicantes de la poesía nos hacen escuchar el bramido de Micaela, María Emilia y Mamá Angélica para comprender por qué Colón fue derribado en el capitolio, que ya no habrá baile en la Casa Blanca y que el taki será el bastión rebelde de los sueños. El canto que viene de las rocas es también una letanía de preguntas: «¿Cómo es la vida allá?, «¿Están calmados los buitres?», «¿Existe el cielo? ¿La nostalgia?», «¿Se escucha el canto del pájaro?»,«¿Existen las semanas?», «¿El verso libre?» (pp. 34-35).El recurso de las preguntas retóricas no busca expresar incertidumbre, sino reafirmar las inquietudes del universo cultural y poético de las quilcas y de quienes bordan en ellas.
Hay también una numeración particular de los poemas; en la primera sección, estos aparecen numerados en quechua;en la segunda, no tienen título y adquieren el nombre del primer verso del poema; en la tercera, se nombran en castellano; y la última sección está encabezada por números romanos, salvo el poema «Oh, bosques de los deseos». También aquí se ve la progresión que inicia con el runasimi, nos muestra el trayecto de la travesía, y luego traslada su ternura al castellano, para mostrar en la última sección la numeración romana, pilar de la cultura occidental que nos clasifica como bárbaros. Sin embargo,los encabezados romanos, patrones abstractos de los signos occidentales, son cuestionados de la mano deVallejo, dotados de un contenido poético que remece todos los cimientos y produce un pachakuti, porque la lengua de los quilcas es una lengua de ternura, de conceptualizacióny de rebelión.
Cahuillaca es el personaje que reinterpreta el mundo desde la perspectiva de un pensamiento andino, feminista y decolonial. Ella y su wawa se arrojan al mar y se transforman en islotes de piedra, y su performance crea marcas culturales sobre las rocas. Cahuillaca se convierte en poesía y por eso Carolina afirma: «Mis palabras se deslizan como piedras en el mar».
Ya no es Cuniraya quien la persigue y quiere deslumbrarla con sus atavíos dorados y su recién revelado resplandor,sino que las nuevas Cahuillacas se enfrentan a los buitres que privatizan el respiro y clavan las uñas corroídas; ellas siguen el camino inverso de los conquistadores y, en esa travesía, se encuentran con los migrantes africanos y asiáticos en boyas de goma o balsas, siendo disparados en el Mediterráneo y en el canal de la Mancha.
Las voces de Cahuillaca y su wawa se dejan escuchar en el Paititi, cantan con la energía del aimara, la ilusión del spanglish, la comunión del camëntšá. Sin embargo, sus quilcas viajan a lugares que no conocen y se hermanan con las jóvenes turcas y las travesías de náufragos en llamas y víctimas de misiles supersónicos. La poesía es transcontinental y hermana a los pueblos del Sur-Sur, sean estos Turquía, el Perú o Palestina. La voz de Carolina, personificando la de Cahuillaca, logra su máxima potencialidad expresiva y originalidad en los poemas de mayor contenido lírico.
En el bosque de los deseos, Cahuillaca y Carolina se buscan a sí mismas en el canto de las rocas. Y realmente nosotras queremos que ellas sigan cantando y poder cantar todos con ellas.
Fernández, Carolina O. Bordando quilcas. Hipatia Ediciones, 2023.
Carolina O. Fernández (Lima/Áncash). Poeta y ensayista. Ha publicado los poemarios Rumikuna del mar (2021); No queremos cazar la noche (2019); A tientas (2016), finalista en el Premio Copé de Poesía 2015 y primer premio de los Viernes Literarios 2014; Un gato negro me hace un guiño (2005); Cuando la luna crece (1996), entre otros. Su obra poética y sus ensayos han sido publicados en algunas revistas y antologías. Es profesora e investigadora de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). En 2022, Carolina O. Fernández obtuvo una mención especial en el Premio Casa de las Américas, en la categoría de poesía, por Bordando quilcas. Un adelanto de esta obra se publicó en 2021 bajo el título Rumikuna del mar con el sello Hanan Harawi.
