Los espejos opacos, de Christiane Félip Vidal y El copista, de Teresa Ruiz Rosas

Los espejos opacos, de Christiane Félip Vidal y El copista, de Teresa Ruiz Rosas

Women in the Mirror. (Mujeres frente al espejo)

Una apreciación crítica de las novelas Los espejos Opacos de Christiane Félip Vidal y El Copista de Teresa Ruiz Rosas

Termino de escuchar un verso de una  conocida canción en la radio: “Man in the mirror”, una de las letras más psicoanalíticas de la famosa estrella pop Michael Jackson, quien ha vuelto a ser acusado post mortem de pedofilia entre otras perversiones:

 “I’m starting with the man in the mirror

I’m asking him to change his ways

And no message could have been any clearer

If you want to make the world a better place

(If you want to make the world a better place)

Take a look at yourself, and then make a change”

La traducción versa algo así:

Comienzo con el hombre reflejado en el espejo

Le estoy diciendo que cambie su rumbo

Ningún mensaje ha podido ser más claro

Si quieres hacer del mundo un lugar mejor

Mírate a ti mismo, y después haz un cambio….

Aunque no le doy un gran valor literario a este texto, menos lírico; sí encuentro que la música pop aparece para cubrir enormes vacíos afectivos en las (anti) filias sociales, las que suelen llevar estribillos o slogans atractivos que pueden ser el impulsor a un análisis dialéctico de estructuras más profundas.

En este caso continúo con mi experimento. Dos novelas leídas en paralelo, que coinciden en varios vértices y decido escribir un texto sobre ambas bajo una premisa estructural: ¿Por qué incluyen ambas autoras a la música popular, el tango y el vals, como un lazarillo que llevará al lector a las profundidades insondables de lo innombrable: la pasión y el erotismo por lo prohibido o amour fou?

Las autoras escogidas son la franco-peruana residente en Lima, cuentista y novelista Christiane Félip Vidal y la arequipeña cosmopolita formada en Hungría y Alemania residente en Colonia (Köln), Teresa Ruiz Rosas. Las dos novelas tienen un diálogo entre lo clásico y lo popular, las normas de moralidad reguladas por la sociedad católica colonialista europea y la libertad del “artem scripturam e artem musicam” en la Latinoamérica post-colonial.

Los diferentes ejes en que se mueven estas dos novelas precisan de diferentes filtros para llegar a este texto, y me he convencido de que lo que las acerca entre sí y hacia mí como lectora son dos engranajes importantes:

1.- La música. En toda la explosión de su significado: Intervención en y para los sentidos, erotismo, placer y escape de la realidad. La música como justificación para atreverse a explorar lo clandestino y vedado: el incesto, la ilegalidad política, la infidelidad, el plagio, la locura y las sombras.

2.- La expresión de lo “clásico”, casi sinónimo de regulado y correcto, como opuesto a popular o vanguardista. Es difícil dejar la acepción del término clásico como una construcción académica, tradicional, medida con un parámetro ortodoxo frente a expresiones folclóricas, subordinadas o menos elaboradas desde el conocimiento. Aquí, en ambas novelas; clásico y vanguardia no se contraponen si no se miran en el mismo espejo y se redescubren entre sí.

Dos autoras que tiene en común la peruanidad mirándose en el espejo europeo, a veces como discípulas tanto en ideas políticas como ideas culturales. Aluden a la producción artística subyacente para proponer un nuevo tipo de mirada ante el descubrimiento de ese otro yo vedado y atrapado en el espejo.

Más apasionada por descubrir las formas oscuras de l’amour fou, con inmensos tiznes surrealistas que evocan una poco difundida capacidad para la ternura en el caso de Christiane y al encuentro de un erotismo criollo agarrado como un toro por las astas, casi confabulando con la comedia, mostrando elocuentes atisbos satíricos en el caso de Teresa. Ruiz Rosas escribe sobre cuerpos mestizos elocuentes vapuleándose entre acordes de dos escuelas musicales que no tienen nada que ver, pero que llevan el mismo nombre: el vals (porque el vals peruano y el vals vienés no son siquiera parientes  melódicos).

Regresando a Los espejos opacos, vale recalcar que Félip Vidal no pretende seguir los pasos bretonianos de la escritura surrealista, pero que las búsquedas de sus personajes infantiles no son tan inocentes, están teñidas de inteligencia sutil tanto en el método como en el resultado para saltar de la analogía lógica de una historia real hacia el mundo interior. Un mundo oscuro por un lado y luminoso por otro, que suspende las barreras morales, lo políticamente correcto y usa dos pasiones infantiles para nombrar una nueva destrucción del Perú desde el conflicto armado. La forma cómo Kian y Sasha descubren sus “yos” trabados, irresueltos y ocultados por una familia siniestra; siniestra no en el sentido italiano que indica dirección, sino en oposición a la claridad de la mirada (nótese que esta palabra viene del italiano, pero que en español se usa con una connotación política que puede denominarse como perversa). Félip Vidal, quiere que el lector descubra su propia ambivalencia y el resquebrajamiento tanto moral, social y político de un Perú devastado desde lo más hondo de la propia mirada como nación, es por ello que propone un compuesto maquiavélico y doloroso. Tenemos una familia que sostiene fragilísimos lazos domésticos pero cuya filialidad está trenzada por lazos de sangre que empiezan a disolverse sin remedio frente a un esperpéntico constructo político revolucionario descubierto desde una ponciana. Casi como una actitud de vagabundeo por  las copas de los árboles, sin llegar a ser “niños rampantes” (al estilo Cósimo de Calvino); Félip Vidal usa el tango de fondo musical, el gran estandarte de la música  argentina, como una válvula de evasión en la entrampada y violenta realidad peruana, simbolizando otra forma “de estar en el mundo” con los pasos de baile además de las letras de algunos tangos, sumados a  la sonoridad y  desgarramiento de los versos de Alejandra Pyzarnick, cual impulsores para llegar al subconsciente aletargado de ciudadanos clasemedieros que siguen negando la pobreza de las provincias, donde la Lima burguesa nunca ha visto lo que pasaba más allá de “su Ponciana”. Así, a través de lo descubierto mirando por una ventana, se conforma una suerte de espejo en 3D. Sasha y Kian, complejos gemelos temerosos de romper su unión umbilical, se proyectan el uno en el otro con un amor incestuoso, mostrando una esquina de barrio limeño que nunca se atreve a la honestidad brutal de sus privilegios, sino que busca las formas occidentales de estar en el mundo (baile de salón, ropa como disfraz, medias, glamour infantil).

A medida que se abre ese universo interno, vedado por los adultos, inmiscuidos en su propia apatía por el otro, también se van mostrando las grietas subconscientes. Desconocedores de sí, estos son personajes de una ciudad que no se acepta a sí misma  y se escapa en la danza del Otro . (Antes de apresar a Abimael, él y sus allegados bailaban “Zorba el griego”, nada más lejano a la realidad peruana).

En El Copista, Ruiz Rosas, también usa “el espejo”, pero no con sesgo bretoniano, sino con tremenda asimilación del Tractatus Logicus-philosophicus de Wittgenstein tratando de traer a la realidad, a través de la música, lo que los cuerpos antropocéntricos eurocentristas no habían podido convocar. La genialidad de Ruiz Rosas se concentra en Burano, un compositor peruano y en sus intenciones estéticas para su entorno criollo limeño, sin nombrarlas. Lope Burano es un músico que parece tener control sobre “Los corrales” o el espacio teatral donde se mueve su audiencia limeña. Se llama así, porque presupone una referencia al magnífico Lope de Vega, reivindicando un clasismo inconmensurable y salvífico en el ambiente folclórico a orillas del Río Rímac. El Lope de El Copista, no se basta con el primer nombre vinculado a la poesía o la comedia hispana por excelencia, se apellida además Burano porque pretende hacer explotar los  cerebros de sus conciudadanos con una suerte de sadismo exquisito parecido al de Carl Off cuando nos entrega Carmina Burana, logrando que  los comunes mortales, sus conciudadanos, sientan una conmoción auditiva cual oyentes conmovidos y hechizados por los acordes.

Ruiz Rosas pretende llegar más allá. Mucho más allá. Permite ese semblante en la escritura de liberaciones equidistantes a través de la música y la comunicación epistolar, medio clásico tan íntimo y en desuso como catalizador de un nuevo reflejo. Burano es quien escribe las melodías, pero el copista, Amancio, es quien más disfruta o goza como una sombra reflejada que ha cobrado vida. El copista que está al otro lado del espejo es quien logra darle el significado ilógico a la trampa de la jerarquía criolla y de la razón histórica pretendiendo educar la sensibilidad barrial a través de lo clásico.  Amancio es quien confiesa y suscita la verdadera pasión. El copista asume la sensibilidad de Lope y se apodera de sus creaciones para darle un sentido propio “a lo clásico” desde su marginalidad. La sutileza de su pasión no está en el escenario, sino que viene atrás de la puerta, “cuando nadie nos ve”. En este caso la atracción entre el copista Amancio y Marisa, la amante de Burano, no es un amour fou, es una estrategia de los cuerpos que crean otros cuerpos no nombrados para mostrar que el mejor vals también se compone en la periferia.

Es entonces Marisa Mantilla quien actúa como el espejo retrovisor donde compositor y copista se miran en su dimensión menos lógica y productiva, y más bien en su capacidad para el goce de sí mismos y del otro. (Y la otra que promueve la reproducción).

Y para terminar, ¿qué tiene entonces que ver el tema pop de Michael Jackson “ Man in the Mirror”, con la lectura de estas tremendas novelas? Nos pasa (vivimos en la era de las conexiones y la conectividad), que  ya no podemos vivir sin asociar constantemente, así como a estas alturas del partido  tendríamos un Wittgenstein escribiendo su tercer Tractatus, para saltar sobre la lógica y quizás comprender que el lenguaje como fin es inalcanzable y hasta innecesario. Menos importante resultaría la escritura, porque las palabras están totalmente vaciadas de contenido, su lectura muchas veces produce cansancio y no un significante. Al mirar a un afrodescendiente como Michael Jackson entregado a la voluntad del mundo “blanco” y cantando “Un hombre en el espejo “ (a man in the mirror), expresando su enclenque toma de conciencia en los peores tiempos de una triste distribución del capital, para  hacer un llamado moral a los hombres blancos a mirar la pobreza de los negros, y ofreciendo diamantes a los niños para que les consuelen. En tiempos donde se nos ha  prohibido ponerle color a la piel con mucha razón, queda la última asociación entre el diario espejo en que nos miramos las mujeres que escribimos y  nos  proyectamos o reflejamos (a veces este acto es ambiguo). No tenemos solo un espejo, sino una habitación llena de ellos. Buscamos reflejarnos en  la música que es el más presente de los lenguajes, las letras de las canciones, la pareja y sus desvalorizados parámetros, la reconquista de Europa por nuestro erotismo impuesto desde nuestras márgenes marrones, amarillas, cafés. Desde donde llamamos vals a lo que otros nombrarían como sonido de río. Donde necesitamos el tango para unir las partes rotas del espejo de la especie.

Félip Vidal, Christiane. Los espejos Opacos. Planeta, 2018.

Ruiz Rosas, Teresa. El Copista. Surnumérica, 2018.


Christiane Félip Vidal, escritora francoperuana, ha publicado los relatos Descuentos (2004), el bestiario refranero Soltando gallos (2008) y la novela El canto de los ahogados (2012). Su novela El silencio de la estrella ha sido traducida al francés por ella misma y editada por Éditions L’Harmattan. Vive en Lima.

Teresa Ruiz Rosas es narradora. Ha merecido el Premio Juan Rulfo de Cuento 1999, el premio del Instituto Cervantes de París y Radio France International entre otros reconocimientos por su obra ensayística sobre escritores en lengua alemana. Su libro El copista fue publicado en 1994 por Anagrama y fue finalista del premio Herralde. Vive en Alemania.

Acerca de Julia Wong

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