{"id":503,"date":"2016-10-31T06:39:18","date_gmt":"2016-10-31T05:39:18","guid":{"rendered":"http:\/\/lascriticas.com\/?p=503"},"modified":"2021-03-12T20:37:48","modified_gmt":"2021-03-12T19:37:48","slug":"infancias-aqui-alla-nuevas-miradas-torno-lo-familiar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lascriticas.com\/index.php\/2016\/10\/31\/infancias-aqui-alla-nuevas-miradas-torno-lo-familiar\/","title":{"rendered":"Infancias de aqu\u00ed o de all\u00e1: nuevas miradas en torno a lo familiar"},"content":{"rendered":"

Infancias de aqu\u00ed o de all\u00e1.<\/span><\/h1>\n

Resumen<\/b>: Los cambios fundamentales producidos desde el feminismo en las epistemolog\u00edas, saberes e imaginarios, no s\u00f3lo han involucrado a los colectivos de mujeres, sino tambi\u00e9n a los varones, mediante la desestabilizaci\u00f3n de las certezas alrededor del sistema de sexo\/g\u00e9nero. El cine ha sido cuestionado desde las teor\u00edas cr\u00edticas feministas por ser una tecnolog\u00eda orientada a reforzar los esquemas no s\u00f3lo binarios sino ed\u00edpicos a la hora de abordar los lazos familiares. Un cine m\u00e1s reciente propone otro tipo de mirada, acorde con nuevos modos de entender el parentesco, lo que implica cuestionar los roles as\u00ed como ofrecer modelos alternativos de masculinidades. Estas tem\u00e1ticas circulan por los canales globales que, si bien dan la impresi\u00f3n de ofrecer una enorme ubicuidad, siguen funcionando a partir de pr\u00e1cticas hegem\u00f3nicas en la distribuci\u00f3n. A pesar de eso, parece haber cierta sinton\u00eda entre filmograf\u00edas en apariencias alejadas como pueden ser la austr\u00edaca y la argentina, lo que subraya los marcos transnacionales de producci\u00f3n de significados. Teniendo en cuenta este horizonte, se trabajar\u00e1n tres pel\u00edculas dirigidas por mujeres: la austr\u00edaca Die Vaterlosen<\/i> (2010) de Marie Kreuzer, junto con dos pel\u00edculas argentinas La tercera orilla <\/i>(2014) de Celina Murga y XXY<\/i> (2007) de Luc\u00eda Puenzo.<\/span><\/p>\n

Palabras claves<\/b>: mirada infante \u2013 teor\u00eda queer<\/i> \u2013 masculinidades \u2013 cine contempor\u00e1neo<\/span><\/p>\n

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Ideas para una mirada infante en el cine<\/b><\/h2>\n

\u00bfEs adulta la mirada? Tomamos como punto de partida la par\u00e1frasis de aquella interrogaci\u00f3n que lanza Ann Kaplan en un texto de 1983, \u201cIs the Gaze Male?<\/i>\u201d<\/a>, <\/i>cuando se propone discutir la condici\u00f3n de la mirada en tanto que masculina, una cuesti\u00f3n central en las discusiones de la teor\u00eda cr\u00edtica feminista de cine. Es decir, la pregunta apunta a poner en evidencia los v\u00ednculos entre el aparato cinem\u00e1tico y las estructuras arraigadas en un subconsciente que se presenta ya como formateado por el sistema patriarcal. El patriarcado deja sus marcas en el lenguaje y, por lo tanto, en todos los sistemas de representaciones que se derivan de \u00e9l. Es lo que Teresa De Lauretis denominar\u00e1, retomando a Foucault, las \u201ctecnolog\u00edas del g\u00e9nero\u201d (1987). Esta estructura de fuerte \u00edndole prescriptiva, puesta al servicio de los ordenamientos y jerarquizaciones en torno a la sexualidad, no s\u00f3lo sostiene una matriz de tipo heterosexual, lo cual determina la regulaci\u00f3n del deseo y define su orientaci\u00f3n. Tambi\u00e9n establece otros binomios regulatorios que prescriben los tiempos y definen los usos de los espacios. Uno de ellos es la oposici\u00f3n infante\/adulto. La l\u00ednea que demarca esta forma de diff\u00e9rance<\/i>, y que propone uno de los modos de la otredad, se construye a partir de la noci\u00f3n de entrada en el lenguaje, lo cual implica la entronizaci\u00f3n del sujeto en el \u00e1mbito de lo simb\u00f3lico, por lo tanto de la Ley, que como todos sabemos, le pertenece al Padre.<\/span><\/p>\n

Retomamos la idea de David Oubi\u00f1a cuando se refiere a la ni\u00f1ez y a la adultez como \u201ccategor\u00edas pol\u00edticas enfrentadas\u201d (42). Cuando Oubi\u00f1a sostiene que el cine es el arte de la infancia, contin\u00faa con un pensamiento que toma del escritor Witold Gombrowicz<\/strong>: la idea de un principio de inmadurez o un \u201cresto como caprichoso o inasimilable que se resiste al significado pleno\u201d (49). Al concretarse bajo la forma de un acto de resistencia, pone en cuesti\u00f3n la supuesta verdad de los sentidos comunes. La infancia ser\u00eda, entonces, para este autor m\u00e1s que un tema; configura una perspectiva cr\u00edtica. Lo denomina tambi\u00e9n \u201cun teatro de operaciones\u201d (49). David Oubi\u00f1a aplica esta idea a una obra muy particular, la de Jean Vigo, en la que ve una naturaleza combativa m\u00e1s vinculada con el momento liberador de la furia y no tanto con un sistema de bandos enfrentados. Por otro lado, tambi\u00e9n es cierto que confluyen en esta visi\u00f3n de la infancia ciertos t\u00f3picos o maneras de entenderla que terminan cristalizando en reg\u00edmenes de representaci\u00f3n. La infancia aparece considerada en un momento que es pre-social, ajeno a los c\u00f3digos y las convenciones. All\u00ed radicar\u00eda su potencia subversiva o contestataria.<\/span><\/p>\n

Oubi\u00f1a termina coincidiendo con uno de los postulados de la cr\u00edtica feminista Laura Mulvey,<\/strong> al afirmar que el cine, aun siendo el medio m\u00e1s apto para producir una ilusi\u00f3n de reproducci\u00f3n del mundo, permite no obstante desmontar el automatismo perceptivo (50). Vale la pena recordar que una de las conclusiones del c\u00e9lebre ensayo de Mulvey, \u201cVisual pleasure and narrative cinema\u201d<\/a>, publicado en el a\u00f1o 1975, afirmaba que el lugar de la mirada es aquello que define al cine, por lo tanto a la posibilidad de variarlo y de exponerlo (2000: 46). Se tratar\u00eda en todo caso de explotar las contradicciones presentes en un sistema intr\u00ednseco al film, a saber, la posibilidad de desplazar el \u00e9nfasis puesto en la mirada. Eso se logra, seg\u00fan Mulvey, si se produce una ruptura del c\u00f3digo cinem\u00e1tico que recrea tanto un rostro, como un mundo y un objeto. Su propuesta es que deber\u00eda tomarse como gu\u00eda la capacidad del cine de romper con las expectativas usuales del placer visual, en vistas a concebir un nuevo lenguaje del deseo (36).<\/span><\/p>\n

Es posible comprobar que esta l\u00ednea de separaci\u00f3n que traza dos territorios de manera ineluctable, ya que a la infancia no se vuelve, parece ser puesta en cuesti\u00f3n una y otra vez por el cine que desde sus or\u00edgenes ha codificado de forma bastante precisa las maneras en que se trabaja el t\u00f3pico de la infancia (Lebeau). La etapa inicial de la vida se presenta ante la conciencia adulta como un \u201clugar contradictorio\u201d, al que s\u00f3lo es posible acceder mediante la experiencia est\u00e9tica (Alvarado y Guido, 6). Esta constataci\u00f3n es actualizada de modo recurrente, frente a la clara conciencia de que dicho sujeto, en el cual el adulto en apariencias s\u00f3lo intenta verse a s\u00ed mismo, est\u00e1 \u201cen otra parte\u201d. Evidentemente el cine, a trav\u00e9s del medio que le es bien propio, es decir la imagen, hace posible recuperar algo de esa experiencia de falta de habla, la del in-fans<\/i>, a trav\u00e9s del gesto y de su puesta en escena. Lo hace notar Jorge Larrosa a prop\u00f3sito de ese \u201crostro enigm\u00e1tico\u201d que instituye la ni\u00f1ez (17-24). Pero tambi\u00e9n porque sirve a una construcci\u00f3n temporal que permite reactivar la escena de la rememoraci\u00f3n. En ese sentido es que Mar\u00eda Cristina Soares piensa al cine como una invitaci\u00f3n al juego que promueve el encuentro entre las im\u00e1genes de la infancia del autor y las del espectador. Esas im\u00e1genes, mediante el cruce de tiempos y espacios, se enfrentan con la cultura. Dicha \u201cmateria de la memoria\u201d, que incluye b\u00e1sicamente espacios, objetos, rostros, palabras, se instala como lugar que permite esa confluencia, a partir del ejercicio de recordar. Funciona como un juego de proyecciones, en cierto modo otra ficci\u00f3n: \u201cAll\u00ed cambiamos im\u00e1genes y al aceptar la invitaci\u00f3n del director sentimos que \u00e9l tambi\u00e9n participa de nuestras im\u00e1genes al reconocerlas en la pantalla\u201d (183).<\/span><\/p>\n

Seg\u00fan Vicky Lebeau<\/strong>, el infante emerge en el cine antes que nada como espect\u00e1culo, permitiendo a la audiencia adulta recuperar ese lugar de la infancia, gracias a su capacidad de emitir un punto de vista (394). Por otro lado, el dominio de la categor\u00eda que ella denomina el \u201cinfans<\/i>\u201d, se vincula a la heterogeneidad de la imagen, a aquello que en la imagen se resiste a la traslaci\u00f3n de las palabras, de la narrativa o de la interpretaci\u00f3n. El espect\u00e1culo del ni\u00f1o en la pantalla, sostiene Lebeau, ha sido el lugar de cierta negociaci\u00f3n que se da en la subjetividad en la medida en que esta tiene que abandonar dicho espacio para entrar en el mundo del lenguaje, la cultura, la comunidad. El ni\u00f1o representa esa frontera de la otredad, un espacio y un tiempo que conocemos sin conocerlo realmente. Esto permite pensar, a prop\u00f3sito de ciertos t\u00f3picos ligados a la figura del infante en el cine, su utilizaci\u00f3n en t\u00e9rminos de recrear mediante la mirada por sobre todas las cosas la idea de l\u00edmite, de frontera, o de un lugar al que se desea establecer a partir de su rasgo de inalcanzable.<\/span><\/p>\n

Ahora bien, nuestra interrogaci\u00f3n apunta a lo que sucede cuando ponemos el foco en la mirada que es intra-dieg\u00e9tica, cuando est\u00e1 a cargo del personaje infante. Porque como sostiene Larrosa, ese rostro al que decodificamos como \u201cenigm\u00e1tico\u201d, a la par que se ofrece a la mirada, es algo que nos mira. El cine se enfrenta y nos enfrenta como espectadores con la mirada del infante (22). Para Larrosa se trata de una manera de des-automatizar la mirada, porque la infantil suele ser una que en principio no proyecta opiniones o valores sobre las cosas. Por su parte, Carlos Losilla opina de manera m\u00e1s espec\u00edfica que en el cine hollywoodense de post-guerra, la irrupci\u00f3n de la mirada es un elemento m\u00e1s de un proceso al que llama de \u201cdescalcificaci\u00f3n\u201d, porque mina la \u201ctransparencia cl\u00e1sica\u201d. La mirada infantil, a partir de su turbulencia, desbarata la noci\u00f3n de mirada omnisciente. Su irrupci\u00f3n en el plano da a entender que el cine ya no depende de un punto de vista \u00fanico (104). Losilla le adjudica un poder que adopta la forma de una \u201cvocaci\u00f3n vamp\u00edrica\u201d, en la medida en que absorbe el mundo y lo rearma a su voluntad, sea esta demon\u00edaca o ingenua. Y da ejemplos de dos l\u00edneas posibles: una que ve en la infancia una especie de encarnaci\u00f3n del Mal; y otra que realiza transgresiones a la l\u00f3gica, para terminar afirmando valores conservadores ligados a la familia tradicional.<\/span><\/p>\n

En las pel\u00edculas que vamos a analizar, los personajes a los que consideramos todav\u00eda dentro de esta categor\u00eda de la infancia, se caracterizan por ejercer el rol del voyeur<\/i>. En parte esto se debe a que la narraci\u00f3n busca subrayar el estadio de pasaje en el que se ubican: de estar en tr\u00e1nsito hacia, pero no haber llegado del todo. Estos sujetos infantes no son due\u00f1os todav\u00eda de una agencia; es decir, a\u00fan no se les concede la voz. No la tienen en sentido simb\u00f3lico, algo que se materializa en su carencia de voto, por lo tanto de participaci\u00f3n plena de la ciudadan\u00eda. A su vez, el gesto del voyeur<\/i> suele ser interpretado como una formulaci\u00f3n t\u00e1cita de empoderamiento, porque el que asume la mirada, lo hace como un modo de ejercer el control.<\/span><\/p>\n

De Argentina a Austria, ida y vuelta<\/b><\/span><\/h2>\n

En primer lugar, abordaremos el m\u00e1s reciente largometraje de la directora Celina Murga, La tercera orilla<\/i><\/a><\/strong> (2014). La cuesti\u00f3n de la mirada aparece puesta de relieve ya desde el cartel mismo que publicita la pel\u00edcula. En este paratexto se llega a ver un primer plano del rostro del protagonista, Nicol\u00e1s (Alian Devetac), que aparece recortado por una silueta algo garabateada de lo que se percibe como una familia. Sobre todo, resalta la figura m\u00e1s voluminosa de un hombre, el padre, y de un ni\u00f1o con el cual est\u00e1 conectado. Ese primer plano de Nicol\u00e1s se va a repetir a lo largo de la narraci\u00f3n con bastante insistencia, para subrayar su posicionamiento en tanto que observador. Comienza ya en la primera escena, cuando mira a trav\u00e9s de la puerta vidriada a sus padres en la cama y es testigo de la frustraci\u00f3n de la madre, que ella intenta todo el tiempo ocultar a los hijos. A pesar de la profundidad de esa mirada de ojos claros, el rostro de Nicol\u00e1s se muestra enigm\u00e1tico ante el espectador. En general no trasluce sentimientos, sino que denota una actitud que todav\u00eda parece cauta, de mera observaci\u00f3n. Resulta bastante dif\u00edcil saber en qu\u00e9 direcci\u00f3n reaccionar\u00e1 el adolescente ante la serie de hechos que se van encadenando y que m\u00e1s que s\u00edntomas de una crisis personal, son consecuencia de un particular entramado familiar.<\/span>
\n\"La<\/span><\/p>\n

La pel\u00edcula encara en principio una tem\u00e1tica social, la de la familia ilegal o paralela, signo de una sociedad tramada desde los discursos dobles y la hipocres\u00eda. Pero antes que nada pone en escena el fracaso de un modelo, el patriarcal, que est\u00e1 en la base de una estructura comunitaria formateada desde un claro sistema de jerarqu\u00edas, distribuci\u00f3n de roles, que determina la direcci\u00f3n de los deseos de los otros. El padre, Jorge (Daniel Veronese), da cuerpo a un patriarca cl\u00e1sico, aunque muestra ya una serie de matices que lo hacen veros\u00edmil para el presente. No es un personaje violento, sino m\u00e1s bien distante y ensimismado. Es el due\u00f1o de la tierra y de la hacienda, se complace en el uso de las armas. Adem\u00e1s da cuerpo a una figura de respetabilidad social a causa de su profesi\u00f3n de m\u00e9dico. Esta primac\u00eda le permite tomarse ciertas libertades, como la que implica tener dos familias, una legal y otra paralela.<\/span><\/p>\n

El conflicto con Nicol\u00e1s, que por un lado es su hijo primog\u00e9nito, pero por el otro pertenece a la segunda familia (hecho que lo sit\u00faa en un lugar subalterno), tiene que ver con la transmisi\u00f3n de la herencia. Esta idea que se convierte en excluyente para el padre, implica no s\u00f3lo el traspaso de las propiedades materiales (la chacra, la colecci\u00f3n de armas), sino de la profesi\u00f3n y de toda una serie de valores codificados desde el machismo m\u00e1s rancio. El ejemplo m\u00e1s craso es la visita a la prostituta, que el padre propone como un regalo de cumplea\u00f1os. Este padre representa a lo que Elisabeth Badinter describe como la figura del \u201chombre mutilado\u201d, resultado del sistema patriarcal. Badinter se refiere a un var\u00f3n incapaz de lograr la reconciliaci\u00f3n entre su herencia paterna y materna, lo cual ha engendrado un tipo de masculinidad que est\u00e1 en la base de la cultura de violencia que experimentamos a diario (201). La pel\u00edcula de Celina Murga pone en escena la confrontaci\u00f3n con una nueva generaci\u00f3n que ya no se ve m\u00e1s reflejada en este paradigma. Como resultado de la violencia soterrada que sufre, el protagonista hacer volar por los aires al menos los signos materiales que le otorgan visibilidad a semejante esquema. Es decir, la hacienda. Resulta sintom\u00e1tico que tanto en esta pel\u00edcula como en un largometraje anterior de la autora, Una semana solos<\/i><\/a> (2007), los ni\u00f1os y adolescentes dirigen la violencia expl\u00edcita hacia las posesiones materiales y las propiedades. Esto supone una respuesta de signo pol\u00edtico a su situaci\u00f3n de ser tratados por los adultos como meros objetos de la mercadotecnia, tal es el caso de Una semana solos<\/i>, o de simples piezas en el sistema de intercambio intrafamiliar, algo m\u00e1s subrayado en La tercera orilla<\/i>.<\/span><\/p>\n

En varios sentidos, la pel\u00edcula de Murga puede ser asociada con el primer largometraje de la directora austr\u00edaca Marie Kreutzer, Die Vaterlosen<\/i><\/a><\/strong> (The Fatherless<\/i><\/strong>, 2011). Los planteos de esta pel\u00edcula tambi\u00e9n giran en torno a la pregunta de qu\u00e9 es una familia, ante la evidente certeza del fracaso del modelo nuclear. A diferencia de la pel\u00edcula argentina, Die Vaterlosen<\/i> reflexiona a partir de un paradigma familiar alternativo, el que podr\u00eda ser definido como \u201cpostmoderno\u201d. La familia propuesta en este relato ya no es una c\u00e9lula, sino una \u201cm\u00e1quina deseante\u201d (Roudinesco). Se trata del experimento social que fue la vida en comunidad, das Kollektiv<\/i>, un modelo rizom\u00e1tico mediante el que se intent\u00f3 \u2013justamente- desmantelar las jerarqu\u00edas verticales, los sistemas de propiedad, y los esquemas capitalistas de producci\u00f3n. Los \u201chijos\u201d aqu\u00ed son numerosos, y la perspectiva no se encuentra concentrada en un s\u00f3lo personaje. Otra diferencia que es necesario hacer notar, radica en que nos confrontamos con una trama narrativa m\u00e1s compleja. La historia se desarrolla a partir de dos l\u00edneas temporales, la que se refiere a la infancia y otra ubicada en el presente de la narraci\u00f3n, en donde los personajes de los hijos se encuentran ya en los comienzos de la vida adulta. El momento de pasaje est\u00e1 ocluido de la narraci\u00f3n, y es lo que el espectador deber\u00e1 reconstruir mediante la rememoraci\u00f3n de los personajes.<\/span>
\n\"Die<\/span><\/p>\n

Dentro de este conjunto heterog\u00e9neo, resalta la figura de Kyra (Andrea Wenzl), la joven que reaparece luego de veinte a\u00f1os en esa casona en medio del campo, para sorpresa del resto. El detonante del reencuentro es la muerte del padre, lo que congrega a los hijos en torno del ritual del enterramiento. En parte Kyra corporiza ese retorno de lo reprimido, no s\u00f3lo porque su presencia hab\u00eda sido denegada del esquema comunitario, sino porque al volver, al igual que el fantasma, abre nuevamente la posibilidad de restablecer un lazo que la sociedad considera tab\u00fa: la relaci\u00f3n amorosa con el hermano. Aunque Niki (Philip Hochmair) no es literalmente su hermano, hay algo de incestuoso en este v\u00ednculo. Kyra representa en algunos sentidos, lo abyecto.<\/span><\/p>\n

Como tel\u00f3n de fondo no est\u00e1 solamente la casa. Casi una metonimia de \u00e9sta, aparece la figura de ese padre omnipotente que convoca en torno suyo a los hijos una vez m\u00e1s. Hans (Johannes Krisch) fue el propiciador de esa comuna, el due\u00f1o de la propiedad que si bien la pone a disposici\u00f3n de los otros, no lo hace sin condiciones. Es reconocido por el resto como el jefe de esa tribu, algo con lo que se ironiza mediante la corona de plumas que usa para regocijo de los ni\u00f1os. Hans aparece como un personaje tramado desde las ambig\u00fcedades. Se relaciona con cada uno de los otros desde diversas posiciones, dando lugar a una mayor amplitud de matices. Pero no deja de ser una figura patriarcal, viril y logoc\u00e9ntrica, que determina el bien y el mal, y se establece como autoridad. A partir del trabajo de rememoraci\u00f3n, estos \u201chermanos\u201d llevan a cabo lo que el personaje (ex\u00f3geno) de Sophie denomina con sarcasmo la \u201cconstelaci\u00f3n familiar\u201d. Pero es antes que nada la mirada de Kyra la encargada de ir demoliendo al T\u00f3tem. Kyra act\u00faa en ese sentido como una especie de Ant\u00edgona. Este personaje m\u00edtico, seg\u00fan Judith Butler, es el que viene no s\u00f3lo a confundir los lazos de parentesco. Pone en vilo a la Ley misma, mostrando su exterior constitutivo, lo que ella denomina la \u201caberraci\u00f3n\u201d en el coraz\u00f3n mismo de la norma (2000).<\/span><\/p>\n

Por \u00faltimo, vamos a referirnos a XXY<\/i><\/a> <\/strong>(2007) de Luc\u00eda Puenzo. Aqu\u00ed tenemos otra vez a un personaje adolescente que termina desbaratando los sistemas establecidos, en este caso los de sexo\/g\u00e9nero. No s\u00f3lo por ser intersexual, lo que convierte a Alex (In\u00e9s Efron) en una figura \u201cmonstruosa\u201d. La pel\u00edcula realiza una serie de planteos que incluyen los procesos de normalizaci\u00f3n, tanto f\u00edsicos como psicol\u00f3gicos, que todo sujeto experimenta desde la infancia en adelante, as\u00ed como las agresivas intervenciones m\u00e9dicas determinadas por el biopoder. En el acto de no dejarse definir por los sistemas de sujeci\u00f3n, Alex obliga a los dem\u00e1s personajes a plantearse el lugar propio dentro de un esquema preestablecido de roles. La pel\u00edcula est\u00e1 montada sobre un juego de simetr\u00edas que atraviesa el relato de manera horizontal, mediante la oposici\u00f3n entre Alex y \u00c1lvaro (Mart\u00edn Piroyansky); pero tambi\u00e9n vertical, a partir de las dos figuras paternas: de Kraken (Ricardo Dar\u00edn) y Ramiro (Germ\u00e1n Palacios), respectivamente los padres de Alex y de \u00c1lvaro. El intersexual Alex, figura que ha sido definida como queer<\/i> por su capacidad de fluctuaci\u00f3n y de crear una identidad a partir de sus actos sexuales, permite que se produzcan una serie de traslaciones (Medak-Segu\u00edn, 3). Lo que parece en principio el conflicto de un sujeto en tr\u00e1nsito hacia la adultez, a causa de las decisiones que esto implica en su caso particular ya que tiene que definirse por uno u otro polo del bimorfismo sexual, en realidad expone las presiones a las cuales est\u00e1n sometidas todas las subjetividades, sean estas de hombres o de mujeres.<\/span><\/p>\n

En cuanto a la figura del Padre, est\u00e1 desdoblada en dos modalidades que ofrecen un diagn\u00f3stico, a la vez que una posible salida. Ramiro encarna el modelo de masculinidad que ya mencionamos como el del \u201cvar\u00f3n mutilado\u201d. Resulta un personaje que no despierta empat\u00eda en el espectador. Esto se debe al modo autoritario y castrador con el que encara su relaci\u00f3n con su hijo \u00c1lvaro. Pero, al igual que el personaje de Jorge de La tercera orilla<\/i>, no resulta del todo imposible percibir una fisura. Esta escisi\u00f3n permite ver la cuota de sufrimiento que el sistema patriarcal ejerce sobre las subjetividades masculinas. Adquiere la forma de mandatos irrevocables, determinadas concepciones en torno del \u00e9xito, y disposiciones f\u00e9rreas sobre los modos de expresar los afectos. En el polo opuesto a Ramiro, se contrapone la figura de Kraken, un personaje con mayor capacidad para reconocer su vulnerabilidad. Kraken representa a un sujeto que logra acompasarse a los movimientos de su hijx Alex, quien es capaz de moverse de su lugar y aceptar el desaf\u00edo de lo irrepresentable.<\/span><\/p>\n

\"FotogramaKraken posibilita mediante la aceptaci\u00f3n de lo que decida Alex, dar emergencia a lo que Badinter define como un \u201chombre reconciliado\u201d, aquel que ha logrado asumir tanto lo masculino como lo femenino en la configuraci\u00f3n de la propia subjetividad, resultado de la aceptaci\u00f3n de una doble herencia, lo que se suele marcar con las letras X e Y. Esto es porque corporiza un modo de masculinidad que consigue reconciliar fuerza y fragilidad, sin sentir por eso amenazada su virilidad. El personaje de Kraken permite una posible reconciliaci\u00f3n con la figura del Padre, a partir de lo que Julia Kristeva teoriza como el \u201cpadre luminoso\u201d. Se refiere a una modalidad arcaica de la paternidad, previa al surgimiento del Nombre, es decir del orden simb\u00f3lico, por lo tanto del estadio del espejo. Este Padre es anterior a la figura ed\u00edpica, que es la que produce la separaci\u00f3n, el juicio y la identidad. El Padre imaginario le permite al sujeto la entrada a una modalidad que es fr\u00e1gil, pero a la vez gozosa (Kristeva, 105). La rebeli\u00f3n de Alex no lx conduce a nada espec\u00edfico, pero funciona como una fuerza disolvente que proviene de un lugar m\u00e1s at\u00e1vico. Este lugar es aquel en donde le resulta posible como sujeto conectarse con ese Padre luminoso. Se trata de una instancia contradictoria de la subjetividad, en donde la jouissance<\/i> se encastra con un caos originario, tal y como se sugiere en las escenas de apertura de la pel\u00edcula, que se repiten de diversos modos y que nos trasladan al fondo del oc\u00e9ano.<\/span><\/p>\n

Las tres historias, aunque provienen de rincones algo alejados, nos exponen como espectadores ante las fisuras de la instituci\u00f3n familiar desde escorzos diversos, pero tomando como matriz com\u00fan una mirada inquisidora, la de los hijos, hijas, e hijxs. Esta mirada se erige en clara contraposici\u00f3n con la de los padres, un tema m\u00e1s antiguo que la familia misma. La construcci\u00f3n de dicha mirada por parte de una cinematograf\u00eda actual supone la estrategia cinem\u00e1tica de hacer evidente y resaltar la invisibilizaci\u00f3n de ciertos sujetos dentro del entramado social. Al hacerlo, pone en escena tambi\u00e9n las posibilidades de su empoderamiento. En primer lugar, siguiendo la premisa de Laura Mulvey, concibe un nuevo lenguaje para el deseo de estos sujetos que hablan desde un espacio fronterizo, un lugar de tr\u00e1nsito que no est\u00e1 definido desde una posici\u00f3n, sino que se propone como especulando entre varias opciones. Libera en ese sentido una serie de fantas\u00edas que son factibles de visualizar en el cine, pero no tan accesibles m\u00e1s all\u00e1 de la pantalla, como es posible comprobar a diario. Los discursos en torno a la adolescencia tienden a estigmatizarla. El cine puede constituirse, entonces, en ese espacio de liberaci\u00f3n que abre las posibilidades de la representaci\u00f3n al refigurar, en t\u00e9rminos de Ranci\u00e8re, una nueva repartici\u00f3n de lo sensible, haciendo emerger y d\u00e1ndole forma a lo irrepresentable.<\/span><\/p>\n

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Acerca de Mar\u00eda Jos\u00e9 Punte<\/a><\/strong><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Infancias de aqu\u00ed o de all\u00e1. Resumen: Los cambios fundamentales producidos desde el feminismo en las epistemolog\u00edas, saberes e imaginarios, no s\u00f3lo han involucrado a los colectivos de mujeres, sino tambi\u00e9n a los varones, mediante la desestabilizaci\u00f3n de las certezas alrededor del sistema de sexo\/g\u00e9nero. 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