El museo de la inocencia<\/i> comienza con el cap\u00edtulo: \u00abEl momento m\u00e1s feliz de mi vida\u00bb. All\u00ed, Kemal Bey, el narrador, cuenta su encuentro amoroso y sexual con la joven F\u00fcsun, una tarde de primavera estambul\u00ed, en su departamento de soltero. Esa escena de felicidad perfecta<\/strong> contiene tambi\u00e9n un detalle, la p\u00e9rdida de un arete. Un arete que lleva la inicial de F\u00fcsun y cuyo extrav\u00edo de alg\u00fan modo simboliza el extrav\u00edo de la felicidad alcanzada en un instante. Ese tipo de cosas que solo se comprenden mucho despu\u00e9s, precisamente porque no vuelven.<\/span><\/p>\n Kemal, es un joven turco adinerado, dirigente de una empresa heredada de su familia, y prometido a Sibel, una joven como \u00e9l, rica, bella, distinguida. La futura uni\u00f3n entre ambos ha sido validada por el c\u00edrculo familiar, la alta sociedad estambul\u00ed y se adecua perfectamente a la l\u00f3gica endog\u00e1mica<\/strong> de una sociedad fuertemente anclada en la tradici\u00f3n. Ese orden natural de las cosas es perturbado por la aparici\u00f3n de F\u00fcsun, una pariente pobre de la familia. Kemal reencuentra a esta joven de manera casual y experimenta un coup de foudre<\/i><\/strong> que determinar\u00e1 todos los hechos que despu\u00e9s acontecen.<\/span><\/p>\n As\u00ed, a lo largo de ochenta y tres cap\u00edtulos<\/strong> seguimos diez a\u00f1os de la vida de los personajes. Primero la convivencia y el fracaso de la relaci\u00f3n entre Kemal y Sibel, la desaparici\u00f3n y b\u00fasqueda constante de F\u00fcsun en secreto, la ruptura con Sibel y el consiguiente rechazo de su c\u00edrculo social. Luego el reencuentro con F\u00fcsun, ya casada, as\u00ed como su cortejo cotidiano durante seis a\u00f1os. Finalmente su compromiso con ella, su muerte tr\u00e1gica y el nacimiento del museo de la inocencia.<\/span><\/p>\n Esta novela es entonces una historia de amor, o m\u00e1s bien de una idea del amor<\/strong>. De la idea que el narrador tiene de ello, de la que el autor desea transmitir al lector a trav\u00e9s de su narrador y de la que el lector percibe por s\u00ed mismo en la novela.<\/span><\/p>\n En el Lisis<\/i>, S\u00f3crates define el amor como el \u00abdesear que la persona amada sea lo m\u00e1s feliz posible\u00bb. Detr\u00e1s de esta idea, sosteni\u00e9ndola plenamente, est\u00e1 el principio de la libertad<\/strong>. No es lo mismo desear que el ser amado llegue a la plenitud de lo que uno imagina es la felicidad, que el desearle ser capaz de reconocerla. Lo primero implica presuponer un tipo de felicidad e incluye tambi\u00e9n la posibilidad de ser parte de ella por el solo hecho de haberla reconocido. Lo segundo es aceptar, en primer lugar, la posibilidad de que a\u00fan reconociendo la idea de felicidad que uno vehicula, el otro pueda rechazarla. Pero adem\u00e1s, la posibilidad de ser excluido, de ser considerado obst\u00e1culo, incluso fuente de infelicidad.<\/span><\/p>\n La defensa de la libertad detr\u00e1s del principio socr\u00e1tico es, pues, el elemento de base, la condici\u00f3n sine qua non<\/i>. Esa idea del amor no admite rienda alguna. El amor, para serlo, es libre.<\/span><\/p>\n En el Museo de la inocencia <\/i><\/strong>estamos en las ant\u00edpodas de ese amor. Si bien es cierto que el protagonista recurre a la idea del amor como principio conductor, la ausencia de libertad es la condici\u00f3n inmanente a cada uno de los personajes. Desde el mismo inicio de la historia, los personajes son prisioneros<\/strong> de los sentimientos, de las obligaciones, de las presiones externas, de los temores, del odio y el ansia de revancha. Kemal conoce a F\u00fcsun cuando ya no es un hombre libre. F\u00fcsun se enamora de Kemal a escondidas, sin posibilidad alguna de vivir su relaci\u00f3n frente a los otros. Su origen pobre, su condici\u00f3n de pariente puesta de lado tras haber da\u00f1ado su reputaci\u00f3n por participar en un concurso de belleza (curiosamente el \u00fanico acto \u00ablibre\u00bb de una joven de 16 a\u00f1os) son una barrera demasiado grande entre ellos. Sibel, por su parte, a pesar de su aparente modernidad, de sus a\u00f1os pasados en Par\u00eds, y de mantener relaciones sexuales con Kemal antes del matrimonio en una sociedad que lo proh\u00edbe, tampoco lo es. Su libertad sexual est\u00e1 condicionada a la seguridad en s\u00ed misma que le brinda su clase social, pero sobre todo al compromiso t\u00e1cito sellado con Kemal.<\/span><\/p>\n Los protagonistas aparecen, as\u00ed, condicionados por un entorno que dibuja ante ellos un destino predeterminado, y los obliga a aceptar una concepci\u00f3n del amor todav\u00eda arcaica y desigual<\/strong>, que el narrador analiza pero que en el fondo no cuestiona<\/strong>.<\/span><\/p>\n Esta condici\u00f3n de sometimiento en la Turqu\u00eda de los a\u00f1os setenta y ochenta se evidencia, en la novela, m\u00e1s en el \u00e1mbito socioecon\u00f3mico que en el religioso. La clase alta turca que Pamuk describe puede permitirse vivir liberada de las obligaciones religiosas que el Islam impone, pero no de las obligaciones de casta<\/strong>. As\u00ed, Kemal, a pesar de ser consciente del sentimiento poderoso que lo une a F\u00fcsun, es incapaz de romper su compromiso con Sibel. Peor a\u00fan, agrava la situaci\u00f3n, consolid\u00e1ndolo\u00a0 primero, luego retardando una y otra vez su boda hasta que decide vivir junto a su novia sin casarse.<\/span><\/p>\n La religi\u00f3n impone tab\u00faes que los pobres respetan o simulan respetar a rajatabla y que los ricos turcos pueden ignorar sin consecuencias. El estatus social plantea normas m\u00e1s r\u00edgidas, estas s\u00ed intransgredibles.<\/span><\/p>\n La diferencia social<\/strong> se dibuja como una ventaja considerable en favor del mejor situado. Una ventaja tal, que le exime de explicaciones, de compromisos o deberes. Sobreentendida y adem\u00e1s utilizable sin reparo. Durante la primera mitad del libro, Sibel ignora todo acerca del romance entre Kemal y F\u00fcsun, a pesar de que esta \u00faltima s\u00ed conoce y acepta los detalles \u00edntimos de la pareja oficial. As\u00ed, en una escena, el narrador explica a F\u00fcsun, su joven amante, las razones que, a su juicio, lo unen a ella y a Sibel sexualmente:<\/span><\/p>\n \u00abPara explicar que Sibel se acostaba conmigo antes del matrimonio, invoqu\u00e9 el amor y la confianza mientras que para F\u00fcsun, que hac\u00eda lo mismo, utilic\u00e9 los t\u00e9rminos de audacia y de modernidad\u00bb.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n El narrador revela al personaje con el que puede permit\u00edrselo, los mecanismos de seducci\u00f3n de los que hace uso y los ardides persuasivos<\/strong> que utiliza en la conquista sexual. El amor es invocado para referirse a su lazo oficial, mientras que el desaf\u00edo en el plano social y cultural es utilizado para conquistar a la mujer que a\u00fan no considera plenamente suya.<\/span><\/p>\n El disimulo<\/strong> en tal desigualdad de condiciones es general y t\u00e1cito. Cuando Kemal se separa de Sibel y comienza a frecuentar la casa de F\u00fcsun, su familia (y tambi\u00e9n el lector) entiende la intenci\u00f3n de su presencia. Sin embargo nadie la desvela. Lo que no queda claro para el lector es el grado de aceptaci\u00f3n real de cada uno de los personajes. Todo est\u00e1 cubierto por el manto de la hipocres\u00eda, un mecanismo que permite escapar a las leyes religiosas y tambi\u00e9n sustraerse a las obligaciones sociales y morales.<\/span><\/p>\n La posici\u00f3n de ventaja es, adem\u00e1s, eminentemente masculina<\/strong>. Los personajes femeninos parecen estar condenados a aceptar la situaci\u00f3n que otros personajes masculinos les imponen, viven su circunstancia de modo pasivo. F\u00fcsun es seducida y convertida en amante, Sibel es enga\u00f1ada y convertida en amante. Todos los otros personajes femeninos son, de alg\u00fan modo, objeto de dominaci\u00f3n o enga\u00f1o, la novia, la amante, la madre, la suegra, las amigas, las parientes. El sometimiento aparece tanto en el plano discursivo como en la construcci\u00f3n misma de los personajes.<\/span><\/p>\n Esta ventaja de lo masculino<\/strong> tambi\u00e9n se percibe en la instancia lector-personaje. El narrador en primera persona se esfuerza en transmitir su sistema de valores al lector, persuadi\u00e9ndolo de la sinceridad de sus sentimientos hacia F\u00fcsun por medio de mon\u00f3logos reflexivos, una constante b\u00fasqueda de empat\u00eda y la explicaci\u00f3n sistem\u00e1tica de cada una de sus acciones. En esta instancia de lectura, el efecto ideol\u00f3gico<\/strong><\/a> (Vincent Jouve<\/strong> llama as\u00ed al impacto que tienen en el lector las opiniones que el narrador emite o deja percibir sobre los personajes), se consigue a trav\u00e9s del pathos<\/strong> (la emoci\u00f3n). Y la emoci\u00f3n es el principal recurso desplegado en la novela con el objetivo de identificar al lector con el narrador-personaje, de manera reiterativa, persistente, un\u00edvoca.<\/span><\/p>\n El pathos desplegado en el terreno de lo amoroso se extiende al relato nost\u00e1lgico<\/strong> de una Turqu\u00eda<\/strong> en pleno proceso de cambio. El lector acompa\u00f1a a Kemal en sus desplazamientos por los barrios lujosos, occidentalizados y liberales cercanos al B\u00f3sforo (Nisantasi, Sisli) al inicio de la novela, y luego, gracias a su reencuentro con F\u00fcsun, por el viejo Estambu<\/strong>l m\u00e1s tradicional (los barrios de callejuelas estrechas Vefa, Zeyrek, Fatih). Su ruptura con Sibel simboliza as\u00ed un \u00abretorno a lo natural\u00bb<\/strong>, como lo se\u00f1ala el propio protagonista, el abandono de esa vida cotidiana de lujo y sofisticaci\u00f3n para abrazar el amor por las costumbres sencillas y los gustos populares. Ese retorno a la \u00abesencia de la cultura turca\u00bb, significa tambi\u00e9n la renuncia a un modo m\u00e1s directo de relacionarse con lo femenino. Una vez aceptadas las reglas de la tradici\u00f3n, el rol pasivo<\/strong> de los personajes femeninos se acrecienta. Si durante la primera mitad de la novela, Sibel y F\u00fcsun todav\u00eda pod\u00edan expresar su desacuerdo, en el nuevo contexto solo queda el alejamiento, en el caso de la primera; y para la segunda, \u00fanicamente la obediencia.<\/span><\/p>\n F\u00fcsun, el \u00abser amado\u00bb, obedece triplemente: al joven con quien se ha casado; a los padres, con quienes vive a\u00fan; y a Kemal, que impone su presencia en el seno de aquella familia por el respeto social que \u00e9sta le debe. F\u00fcsun no puede negarse a ninguna de ellas, no puede escapar.<\/span><\/p>\n El confinamiento<\/strong> y la pasividad son la \u00fanica garant\u00eda de pervivencia del lazo que el protagonista ha ido tejiendo alrededor de su objeto de deseo. F\u00fcsun es progresivamente relegada al cuidado del hogar y la observaci\u00f3n pasiva. A medida que la historia se desarrolla, este personaje encontrar\u00e1 como refugio el arte del dibujo, un modo de deshacerse, por transferencia, de la pasividad que le es impuesta. F\u00fcsun dibuja p\u00e1jaros, tema por dem\u00e1s revelador, que sin embargo resulta imperceptible para el protagonista en su verdadera significaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n El cortejo amoroso<\/strong> se convierte as\u00ed en asedio. Kemal utiliza cada instante de soledad entre ambos para manifestar sus atenciones, insinuar sus sentimientos. F\u00fcsun se mantiene esquiva tanto a nivel expresivo como simb\u00f3lico. El asedio es visible e invisible<\/strong>. La omnipresencia del narrador-personaje a lo largo del tiempo en el plano argumental y narrativo tiene su correspondencia simb\u00f3lica en la construcci\u00f3n, pieza a pieza, de un Museo de la inocencia, materializaci\u00f3n del sentimiento que lo une a esa joven profundamente ajena.<\/span><\/p>\n No deja de interpelar la particular interpretaci\u00f3n del sentimiento amoroso que propone esta novela. Un\u00edvoco, ciego, el amor del narrador hacia F\u00fcsun es vivido como una crisis m\u00f3rbida y dolorosa<\/strong>, una suerte de locura. El discurso amoroso que destila en su relato encierra a la mujer amada en los confines de un ideal al que se entrega de modo absoluto. Es el proceso de \u00abanulaci\u00f3n\u00bb<\/strong> al que se refiere Barthes<\/strong> en su Fragmentos de un discurso amoroso<\/i><\/strong><\/a>, ese aniquilar al objeto amado bajo el peso del amor. \u00abEs mi deseo lo que deseo, y el ser amado no es m\u00e1s que su agente\u00bb.<\/span><\/p>\n Un agente, adem\u00e1s, invisible e inaudible<\/strong>. F\u00fcsun anhela convertirse en actriz de cine y actuar en la pel\u00edcula que prepara Feridun, su esposo. Kemal se encarga de la producci\u00f3n y retarda el proyecto hasta anularlo. Con ello anula no solo las expectativas profesionales de la joven pareja sino las posibilidades que \u00e9sta tiene de consolidarse. Sin proyecci\u00f3n posible, con la decepci\u00f3n y el des\u00e1nimo inoculados en su d\u00eda a d\u00eda, F\u00fcsun y Feridun se separan.<\/span><\/p>\n El museo de la inocencia propiamente dicho, el lugar en el que todos los objetos acumulados durante a\u00f1os por Kemal ser\u00e1n expuestos al final de la novela, como un recorrido por su historia<\/strong> con F\u00fcsun y la de dos d\u00e9cadas en Turqu\u00eda, se origina en la primera escena. Lo hace con el objeto perdido. Kemal se apodera del arete de F\u00fcsun para iniciar una suerte de construcci\u00f3n paralela a la relaci\u00f3n que los une. Una construcci\u00f3n alimentada con objetos simb\u00f3licos y significativos sustra\u00eddos directa o indirectamente a la joven a lo largo de los a\u00f1os.<\/span><\/p>\n Esa construcci\u00f3n no es, pues, inocente y aparece al lector avisado m\u00e1s bien como un monumento a la malicia<\/strong>.<\/span><\/p>\n Cada uno de los elementos que constituyen el museo del narrador han sido sustra\u00eddos. Son objetos de toda \u00edndole, impregnados de memoria, tickets de cine, baratijas decorativas, billetes, monedas, botones, recuperados en secreto. Del secreto depende su valor evocador. Como las instant\u00e1neas robadas, destilan una fuerza meton\u00edmica<\/strong>, son marcas hors-champs<\/i> destinadas a movilizar los afectos. Y al mismo tiempo, porque cada objeto es expuesto y presentado, explicitado, funciona como un studium<\/i><\/strong> del narrador (\u00abla aplicaci\u00f3n a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicaci\u00f3n general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial\u00bb, Barthes, La c\u00e1mara l\u00facida<\/i><\/strong><\/a>), que \u00e9ste transmite al lector con la intenci\u00f3n de que la acumulaci\u00f3n pueda colmar un vac\u00edo<\/strong>, convertirse en lo irremediablemente perdido. \u00abLos museos de verdad son los sitios en los que el tiempo se transforma en espacio\u00bb, dice as\u00ed el protagonista.<\/span><\/p>\n \u00abSabemos que en cuanto se\u00f1alemos el momento m\u00e1s feliz har\u00e1 mucho que este habr\u00e1 quedado en el pasado, que no volver\u00e1 nunca m\u00e1s y que, precisamente por eso, nos producir\u00e1 dolor. Y lo \u00fanico que puede hacernos soportable dicho dolor es poseer alg\u00fan objeto perteneciente a ese instante dorado. Los objetos que nos quedan de los momentos felices guardan con mucha m\u00e1s fidelidad que las personas que nos hicieron vivir esa dicha el placer de su recuerdo, sus colores, sus impresiones t\u00e1ctiles y visuales.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n El protagonista materializa en el museo ese tiempo perdido, al final de la novela, y lo hace en el mismo lugar donde inici\u00f3 su historia con F\u00fcsun, como se cierra un c\u00edrculo en el que se ha elegido quedar aprisionado. El museo aparece como un espacio purificador del sentimiento obsesivo<\/strong>, un espacio para lo sagrado (en los t\u00e9rminos del fil\u00f3sofo Giorgio Agamben<\/strong><\/a>). En este proceso de sacralizaci\u00f3n<\/strong>, el robo y el secreto que rodea a este robo forman parte del ritual.<\/span><\/p>\n Para que el sentimiento que habita y domina al protagonista pueda sublimarse y hacerse aceptable ante sus propios ojos, hace falta salir de lo profano a trav\u00e9s de un sacrificio.<\/span><\/p>\n F\u00fcsun, que despu\u00e9s de varios intentos fracasados ha aprendido a conducir, acepta casarse con Kemal. La noche anterior a su boda salen a pasear en su autom\u00f3vil, ella acelera voluntariamente y se estrella contra un \u00e1rbol. El sacrificio<\/strong> se produce como una consecuencia l\u00f3gica del proceso que el protagonista ha iniciado, y a la vez aparece como la negaci\u00f3n de su legitimidad, la conquista de la libertad, el rechazo irrefutable de la protagonista femenina a su condici\u00f3n de objeto de deseo.<\/span><\/p>\n El autoritarismo, presente tanto en el plano de la historia (donde el protagonista somete a su \u00abamada\u00bb) como en el del relato (donde el autor somete a sus personajes femeninos), se percibe tambi\u00e9n, con claridad, en el plano de la narraci\u00f3n. Aqu\u00ed, el autor se dirige a un lector que parece preferir pasivo. Ese \u00ablector Modelo\u00bb<\/strong><\/a> (al que se refiere Umberto Eco<\/strong>), que es construido por el texto. La voluntad de persuasi\u00f3n es evidente. Se utiliza una prosa redundante<\/strong>, con motivos que vuelven sin cesar hasta la saturaci\u00f3n: el amor imposible, el robo de un objeto, la observaci\u00f3n ext\u00e1tica del cuerpo objeto de deseo, la pintura de p\u00e1jaros. La descripci\u00f3n es minuciosa al extremo y los hechos, lugares, escenas aparecen dibujados al detalle, tanto en su materialidad como en sus posibilidades evocativas. La temporalidad es dilatada (diez a\u00f1os relatados en su d\u00eda a d\u00eda), carente de elipses<\/strong>. El autor elige para su novela una estrategia narrativa que impone una visi\u00f3n de los hechos (la del narrador y solamente \u00e9sta). De igual modo, opta por un discurso reiterativo, obsesivo, que apenas deja lugar a la interpretaci\u00f3n. Es, pues, un \u00abtexto cerrado\u00bb<\/strong>.<\/span><\/p>\n![](\"https:\/\/lascriticas.com\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/el-museo-de-la-inocencia.jpg\" "\\"El")
<\/span><\/p>\nLa idea del amor<\/b><\/h2>\n
![](\"https:\/\/lascriticas.com\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/dsc_7316.jpg\" "\\"Museo")
El sometimiento<\/b><\/h2>\n
\n
La emoci\u00f3n como recurso persuasivo<\/b><\/h2>\n
El asedio<\/b><\/h2>\n
El museo de la inocencia<\/b><\/h2>\n
![](\"https:\/\/lascriticas.com\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/2-Orhan-Pamuks-Museum-of-In-002.jpg\" "\\"Museo")
\n
El autoritarismo<\/b><\/h2>\n