Autoritarismo y discurso amoroso en El museo de la inocencia, de Orhan Pamuk 

El museo de la inocencia, de Orhan Pamuk es de esos libros que se adora o se detesta pero que de ningún modo deja indiferente. El efecto de lectura inclinará la balanza en uno u otro sentido según el tipo de lector que uno descubra ser. Escribo «se descubra» en lugar de «sea», porque durante su lectura se ponen a prueba algunas certezas. La primera de ellas, es la de encontrarse con una historia aparentemente transparente, y sin embargo percibirla llena de ambigüedades. La segunda es «escuchar» esta historia contada por un solo personaje y elegir -o no- cuestionar su versión de los hechos. La tercera es la de sentirse incapaz de seguir leyendo esta novela y sin embargo terminarla. Así, el lector se debate entre creer o no hacerlo, aceptar o rebelarse, definirse como lector pasivo o activo.

El museo de la inocencia comienza con el capítulo: «El momento más feliz de mi vida». Allí, Kemal Bey, el narrador, cuenta su encuentro amoroso y sexual con la joven Füsun, una tarde de primavera estambulí, en su departamento de soltero. Esa escena de felicidad perfecta contiene también un detalle, la pérdida de un arete. Un arete que lleva la inicial de Füsun y cuyo extravío de algún modo simboliza el extravío de la felicidad alcanzada en un instante. Ese tipo de cosas que solo se comprenden mucho después, precisamente porque no vuelven.

Kemal, es un joven turco adinerado, dirigente de una empresa heredada de su familia, y prometido a Sibel, una joven como él, rica, bella, distinguida. La futura unión entre ambos ha sido validada por el círculo familiar, la alta sociedad estambulí y se adecua perfectamente a la lógica endogámica de una sociedad fuertemente anclada en la tradición. Ese orden natural de las cosas es perturbado por la aparición de Füsun, una pariente pobre de la familia. Kemal reencuentra a esta joven de manera casual y experimenta un coup de foudre que determinará todos los hechos que después acontecen.

Así, a lo largo de ochenta y tres capítulos seguimos diez años de la vida de los personajes. Primero la convivencia y el fracaso de la relación entre Kemal y Sibel, la desaparición y búsqueda constante de Füsun en secreto, la ruptura con Sibel y el consiguiente rechazo de su círculo social. Luego el reencuentro con Füsun, ya casada, así como su cortejo cotidiano durante seis años. Finalmente su compromiso con ella, su muerte trágica y el nacimiento del museo de la inocencia.

Esta novela es entonces una historia de amor, o más bien de una idea del amor. De la idea que el narrador tiene de ello, de la que el autor desea transmitir al lector a través de su narrador y de la que el lector percibe por sí mismo en la novela.

La idea del amor

En el Lisis, Sócrates define el amor como el «desear que la persona amada sea lo más feliz posible». Detrás de esta idea, sosteniéndola plenamente, está el principio de la libertad. No es lo mismo desear que el ser amado llegue a la plenitud de lo que uno imagina es la felicidad, que el desearle ser capaz de reconocerla. Lo primero implica presuponer un tipo de felicidad e incluye también la posibilidad de ser parte de ella por el solo hecho de haberla reconocido. Lo segundo es aceptar, en primer lugar, la posibilidad de que aún reconociendo la idea de felicidad que uno vehicula, el otro pueda rechazarla. Pero además, la posibilidad de ser excluido, de ser considerado obstáculo, incluso fuente de infelicidad.

La defensa de la libertad detrás del principio socrático es, pues, el elemento de base, la condición sine qua non. Esa idea del amor no admite rienda alguna. El amor, para serlo, es libre.

En el Museo de la inocencia estamos en las antípodas de ese amor. Si bien es cierto que el protagonista recurre a la idea del amor como principio conductor, la ausencia de libertad es la condición inmanente a cada uno de los personajes. Desde el mismo inicio de la historia, los personajes son prisioneros de los sentimientos, de las obligaciones, de las presiones externas, de los temores, del odio y el ansia de revancha. Kemal conoce a Füsun cuando ya no es un hombre libre. Füsun se enamora de Kemal a escondidas, sin posibilidad alguna de vivir su relación frente a los otros. Su origen pobre, su condición de pariente puesta de lado tras haber dañado su reputación por participar en un concurso de belleza (curiosamente el único acto «libre» de una joven de 16 años) son una barrera demasiado grande entre ellos. Sibel, por su parte, a pesar de su aparente modernidad, de sus años pasados en París, y de mantener relaciones sexuales con Kemal antes del matrimonio en una sociedad que lo prohíbe, tampoco lo es. Su libertad sexual está condicionada a la seguridad en sí misma que le brinda su clase social, pero sobre todo al compromiso tácito sellado con Kemal.

Los protagonistas aparecen, así, condicionados por un entorno que dibuja ante ellos un destino predeterminado, y los obliga a aceptar una concepción del amor todavía arcaica y desigual, que el narrador analiza pero que en el fondo no cuestiona.

El sometimiento

Esta condición de sometimiento en la Turquía de los años setenta y ochenta se evidencia, en la novela, más en el ámbito socioeconómico que en el religioso. La clase alta turca que Pamuk describe puede permitirse vivir liberada de las obligaciones religiosas que el Islam impone, pero no de las obligaciones de casta. Así, Kemal, a pesar de ser consciente del sentimiento poderoso que lo une a Füsun, es incapaz de romper su compromiso con Sibel. Peor aún, agrava la situación, consolidándolo  primero, luego retardando una y otra vez su boda hasta que decide vivir junto a su novia sin casarse.

La religión impone tabúes que los pobres respetan o simulan respetar a rajatabla y que los ricos turcos pueden ignorar sin consecuencias. El estatus social plantea normas más rígidas, estas sí intransgredibles.

La diferencia social se dibuja como una ventaja considerable en favor del mejor situado. Una ventaja tal, que le exime de explicaciones, de compromisos o deberes. Sobreentendida y además utilizable sin reparo. Durante la primera mitad del libro, Sibel ignora todo acerca del romance entre Kemal y Füsun, a pesar de que esta última sí conoce y acepta los detalles íntimos de la pareja oficial. Así, en una escena, el narrador explica a Füsun, su joven amante, las razones que, a su juicio, lo unen a ella y a Sibel sexualmente:

«Para explicar que Sibel se acostaba conmigo antes del matrimonio, invoqué el amor y la confianza mientras que para Füsun, que hacía lo mismo, utilicé los términos de audacia y de modernidad».

El narrador revela al personaje con el que puede permitírselo, los mecanismos de seducción de los que hace uso y los ardides persuasivos que utiliza en la conquista sexual. El amor es invocado para referirse a su lazo oficial, mientras que el desafío en el plano social y cultural es utilizado para conquistar a la mujer que aún no considera plenamente suya.

El disimulo en tal desigualdad de condiciones es general y tácito. Cuando Kemal se separa de Sibel y comienza a frecuentar la casa de Füsun, su familia (y también el lector) entiende la intención de su presencia. Sin embargo nadie la desvela. Lo que no queda claro para el lector es el grado de aceptación real de cada uno de los personajes. Todo está cubierto por el manto de la hipocresía, un mecanismo que permite escapar a las leyes religiosas y también sustraerse a las obligaciones sociales y morales.

La posición de ventaja es, además, eminentemente masculina. Los personajes femeninos parecen estar condenados a aceptar la situación que otros personajes masculinos les imponen, viven su circunstancia de modo pasivo. Füsun es seducida y convertida en amante, Sibel es engañada y convertida en amante. Todos los otros personajes femeninos son, de algún modo, objeto de dominación o engaño, la novia, la amante, la madre, la suegra, las amigas, las parientes. El sometimiento aparece tanto en el plano discursivo como en la construcción misma de los personajes.

La emoción como recurso persuasivo

Esta ventaja de lo masculino también se percibe en la instancia lector-personaje. El narrador en primera persona se esfuerza en transmitir su sistema de valores al lector, persuadiéndolo de la sinceridad de sus sentimientos hacia Füsun por medio de monólogos reflexivos, una constante búsqueda de empatía y la explicación sistemática de cada una de sus acciones. En esta instancia de lectura, el efecto ideológico (Vincent Jouve llama así al impacto que tienen en el lector las opiniones que el narrador emite o deja percibir sobre los personajes), se consigue a través del pathos (la emoción). Y la emoción es el principal recurso desplegado en la novela con el objetivo de identificar al lector con el narrador-personaje, de manera reiterativa, persistente, unívoca.

El pathos desplegado en el terreno de lo amoroso se extiende al relato nostálgico de una Turquía en pleno proceso de cambio. El lector acompaña a Kemal en sus desplazamientos por los barrios lujosos, occidentalizados y liberales cercanos al Bósforo (Nisantasi, Sisli) al inicio de la novela, y luego, gracias a su reencuentro con Füsun, por el viejo Estambul más tradicional (los barrios de callejuelas estrechas Vefa, Zeyrek, Fatih). Su ruptura con Sibel simboliza así un «retorno a lo natural», como lo señala el propio protagonista, el abandono de esa vida cotidiana de lujo y sofisticación para abrazar el amor por las costumbres sencillas y los gustos populares. Ese retorno a la «esencia de la cultura turca», significa también la renuncia a un modo más directo de relacionarse con lo femenino. Una vez aceptadas las reglas de la tradición, el rol pasivo de los personajes femeninos se acrecienta. Si durante la primera mitad de la novela, Sibel y Füsun todavía podían expresar su desacuerdo, en el nuevo contexto solo queda el alejamiento, en el caso de la primera; y para la segunda, únicamente la obediencia.

Füsun, el «ser amado», obedece triplemente: al joven con quien se ha casado; a los padres, con quienes vive aún; y a Kemal, que impone su presencia en el seno de aquella familia por el respeto social que ésta le debe. Füsun no puede negarse a ninguna de ellas, no puede escapar.

El confinamiento y la pasividad son la única garantía de pervivencia del lazo que el protagonista ha ido tejiendo alrededor de su objeto de deseo. Füsun es progresivamente relegada al cuidado del hogar y la observación pasiva. A medida que la historia se desarrolla, este personaje encontrará como refugio el arte del dibujo, un modo de deshacerse, por transferencia, de la pasividad que le es impuesta. Füsun dibuja pájaros, tema por demás revelador, que sin embargo resulta imperceptible para el protagonista en su verdadera significación.

El asedio

El cortejo amoroso se convierte así en asedio. Kemal utiliza cada instante de soledad entre ambos para manifestar sus atenciones, insinuar sus sentimientos. Füsun se mantiene esquiva tanto a nivel expresivo como simbólico. El asedio es visible e invisible. La omnipresencia del narrador-personaje a lo largo del tiempo en el plano argumental y narrativo tiene su correspondencia simbólica en la construcción, pieza a pieza, de un Museo de la inocencia, materialización del sentimiento que lo une a esa joven profundamente ajena.

No deja de interpelar la particular interpretación del sentimiento amoroso que propone esta novela. Unívoco, ciego, el amor del narrador hacia Füsun es vivido como una crisis mórbida y dolorosa, una suerte de locura. El discurso amoroso que destila en su relato encierra a la mujer amada en los confines de un ideal al que se entrega de modo absoluto. Es el proceso de «anulación» al que se refiere Barthes en su Fragmentos de un discurso amoroso, ese aniquilar al objeto amado bajo el peso del amor. «Es mi deseo lo que deseo, y el ser amado no es más que su agente».

Un agente, además, invisible e inaudible. Füsun anhela convertirse en actriz de cine y actuar en la película que prepara Feridun, su esposo. Kemal se encarga de la producción y retarda el proyecto hasta anularlo. Con ello anula no solo las expectativas profesionales de la joven pareja sino las posibilidades que ésta tiene de consolidarse. Sin proyección posible, con la decepción y el desánimo inoculados en su día a día, Füsun y Feridun se separan.

El museo de la inocencia

El museo de la inocencia propiamente dicho, el lugar en el que todos los objetos acumulados durante años por Kemal serán expuestos al final de la novela, como un recorrido por su historia con Füsun y la de dos décadas en Turquía, se origina en la primera escena. Lo hace con el objeto perdido. Kemal se apodera del arete de Füsun para iniciar una suerte de construcción paralela a la relación que los une. Una construcción alimentada con objetos simbólicos y significativos sustraídos directa o indirectamente a la joven a lo largo de los años.

Esa construcción no es, pues, inocente y aparece al lector avisado más bien como un monumento a la malicia.

Cada uno de los elementos que constituyen el museo del narrador han sido sustraídos. Son objetos de toda índole, impregnados de memoria, tickets de cine, baratijas decorativas, billetes, monedas, botones, recuperados en secreto. Del secreto depende su valor evocador. Como las instantáneas robadas, destilan una fuerza metonímica, son marcas hors-champs destinadas a movilizar los afectos. Y al mismo tiempo, porque cada objeto es expuesto y presentado, explicitado, funciona como un studium del narrador («la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial», Barthes, La cámara lúcida), que éste transmite al lector con la intención de que la acumulación pueda colmar un vacío, convertirse en lo irremediablemente perdido. «Los museos de verdad son los sitios en los que el tiempo se transforma en espacio», dice así el protagonista.

«Sabemos que en cuanto señalemos el momento más feliz hará mucho que este habrá quedado en el pasado, que no volverá nunca más y que, precisamente por eso, nos producirá dolor. Y lo único que puede hacernos soportable dicho dolor es poseer algún objeto perteneciente a ese instante dorado. Los objetos que nos quedan de los momentos felices guardan con mucha más fidelidad que las personas que nos hicieron vivir esa dicha el placer de su recuerdo, sus colores, sus impresiones táctiles y visuales.»

El protagonista materializa en el museo ese tiempo perdido, al final de la novela, y lo hace en el mismo lugar donde inició su historia con Füsun, como se cierra un círculo en el que se ha elegido quedar aprisionado. El museo aparece como un espacio purificador del sentimiento obsesivo, un espacio para lo sagrado (en los términos del filósofo Giorgio Agamben). En este proceso de sacralización, el robo y el secreto que rodea a este robo forman parte del ritual.

Para que el sentimiento que habita y domina al protagonista pueda sublimarse y hacerse aceptable ante sus propios ojos, hace falta salir de lo profano a través de un sacrificio.

Füsun, que después de varios intentos fracasados ha aprendido a conducir, acepta casarse con Kemal. La noche anterior a su boda salen a pasear en su automóvil, ella acelera voluntariamente y se estrella contra un árbol. El sacrificio se produce como una consecuencia lógica del proceso que el protagonista ha iniciado, y a la vez aparece como la negación de su legitimidad, la conquista de la libertad, el rechazo irrefutable de la protagonista femenina a su condición de objeto de deseo.

El autoritarismo

El autoritarismo, presente tanto en el plano de la historia (donde el protagonista somete a su «amada») como en el del relato (donde el autor somete a sus personajes femeninos), se percibe también, con claridad, en el plano de la narración. Aquí, el autor se dirige a un lector que parece preferir pasivo. Ese «lector Modelo» (al que se refiere Umberto Eco), que es construido por el texto. La voluntad de persuasión es evidente. Se utiliza una prosa redundante, con motivos que vuelven sin cesar hasta la saturación: el amor imposible, el robo de un objeto, la observación extática del cuerpo objeto de deseo, la pintura de pájaros. La descripción es minuciosa al extremo y los hechos, lugares, escenas aparecen dibujados al detalle, tanto en su materialidad como en sus posibilidades evocativas. La temporalidad es dilatada (diez años relatados en su día a día), carente de elipses. El autor elige para su novela una estrategia narrativa que impone una visión de los hechos (la del narrador y solamente ésta). De igual modo, opta por un discurso reiterativo, obsesivo, que apenas deja lugar a la interpretación. Es, pues, un «texto cerrado».

La exuberante narrativa de Pamuk, la reconstrucción literaria de la vida en Estambul en los años setenta, del cine popular turco, de la vida en los barrios populares; el lenguaje rico, impregnado de nostalgia; la belleza y la potencia de su estilo; el acceso privilegiado a la psique de un personaje denso; la innegable calidad estilística de este libro no consiguen, sin embargo, quitarle al lector la sensación de encontrarse frente a un texto cuyo ángulo de lectura es muy estrecho. A menos de extraerse del cerrojo persuasivo que el autor impone y violentarlo. De exigir para sí lo que el narrador y el autor le niegan a sus personajes y leer esta novela de un modo distinto, personal, crítico, libre.

Nota: El «Museo de la inocencia» existe y se encuentra en Estambul, en el barrio de Çukurcuma. Es un museo creado por Orhan Pamuk inspirado en su novela y construido de forma paralela a esta. A través de diferentes objetos, este museo permite reconstruir la vida de la clase alta estambulí desde los años setenta hasta el 2000. Ha recibido el Premio al Museo europeo del año en el 2014.

Pamuk, Orhan. El museo de la inocencia. Madrid, Literatura Random House, 2015. 656 p.

Orhan Pamuk, escritor turco, Premio Nobel de literatura en 2016, es autor de una decena de libros todos traducidos al español. Nació en Estambul donde vive hasta hoy.

Acerca de Nataly Villena